Entrevistas y Opiniones 2° Parte

Aclaración. “Cabezas parlantes” y “No more héroes”, integran como capítulos independientes, el libro “1984-1989. Bailando en la oscuridad. Cinco años de Rock Nacional”, en el que por entonces trabajaba y que tenía como apertura el texto “La celebración del Cadáver”, ya publicado. A diferencia de éste que había sido editado por 45.rpm. los siguientes capítulos son algunas de las partes del libro, y hasta el momento permanecían inéditos. Los siguientes textos y entrevistas inéditos, forman parte de los capítulos anteriormente publicados en este mismo portal.

Por Guillermo Baltar Prendez

Cabezas Parlantes. Segunda Parte

Con Andy Adler.

– ¿Ha cambiado en algo el panorama musical de nuestro medio desde que tú comenzaste a tocar

-Comencé a tocar en grupos en el ’83, anteriormente sólo había tenido algunas intentonas. En ese año al regreso de un viaje de EE.UU., me ofrecen tocar con Los Estómagos, que recién estaban comenzando a actuar. Se presentaban regularmente en la vieja Cueva del Gato de la calle Mercedes, ya lo sabes, en momentos muy difíciles para el país. Además no había otro grupo que estuviese en esa línea, la música eléctrica corría a través de grupos como Quo Vadis, grupos encausados en la amenización de fiestas, mayormente. No había grupos eléctricos que tuvieran realmente el interés de salir de esos circuitos y lograr una proyección a partir de otros mecanismos. Los Estómagos tocaban con grupos que entendían el fenómeno musical como un pasatiempo o divertimento. Ellos trataban de salir de ese medio y de manifestar una determinada manera de vida. La gente que se acercaba, básicamente iba a ver a los otros grupos de la Cueva, y veía a Los Estómagos por reflejo. El público se constituía en su gran mayoría de snobs o por núcleos de amigos, amantes del blues, viejos hippies…sobrevivientes de otras épocas.

-Ahora, cuando te pregunto si el contexto ha cambiado en algo, no me refiero exclusivamente al caso de Los Estómagos, que ocupan ya un lugar de cierto privilegio, te estoy hablando también de todos los otros grupos sumergidos en esa especie de ostracismo y casi clandestinidad, ya que las dificultades son prácticamente las mismas de cinco años atrás.

-Por entonces las grabadoras estaban interesadas en una sola cosa… en ese momento hay como un período de apertura y una determinada coyuntura política que hace que el canto popular tenga un gran auge mediante la canción de protesta, milonguitas, candombes, un lenguaje seudo popular y lleno de carencias poéticas en su mayoría, pero con resortes emotivos…

-Pero Los Estómagos sí hacían una especie de “canción protesta”…

-Sí, pero es canción protesta con guitarras eléctricas y con otro estereotipo diferente a los que te mencionaba anteriormente… Ahora, volviendo a lo que tú me preguntabas al comienzo, las dificultades son las mismas (1987*) de hace cuatro años atrás. Hay problemas de difusión, es difícil introducirse en un circuito pequeño y mezquino económicamente…/… El público creció…

– ¿Y creció entendiendo?

-No, no, ahí está el punto. Ahora no hay problemas en que un chico vaya al peluquero y le pida que le haga un “mohicano”, hace cuatro años esto era muy difícil. Ahora: ¿entiende por qué miércoles se está haciendo un “mohicano”? No, no entiende, no estamos llegando al fondo de la cosa, y eso es un convencimiento que yo tengo. El público no está exigiendo y recién está comenzando a asimilar algo que fue germinal hace cuatro o cinco años. Hoy hay que exigirle a los grupos otras cosas que el público no está exigiéndoles…

-No crees que los grupos tienen el derecho de educar al público.

–El derecho no, el deber, pero no el deber de educar, el deber de mostrar una pasión que los tienen que consumir por dentro a ellos mismos. El estar permanentemente repitiendo estructuras y fórmulas es algo agobiante, y hay que obligarse a romper con eso y empezar otras obras, estimular a la gente de maneras distintas. Lo que sucede es que los grupos esperan que la gente entienda, para luego intentar una nueva propuesta. Me parece que todo está funcionando a razón del gusto del público, el público pide esto, les das eso, pero al público lo preparás vos…

-Hay una generación perdida en torno a esto, una franja de público que se asimiló de una forma u otra al sistema y a ciertos patrones culturales, llamémosle tradicionales. Sin embargo hay entre las bandas más recientes y las de tu generación hasta un lenguaje diferente.

-Lo que sucede es que los prototipos que se toman son los prototipos radiales, no hay una búsqueda compositiva, no hay una búsqueda de ideas compositiva, no hay una búsqueda de ideas. Las radios comienzan a difundir U2 y a Police y Talking Heads y Smiths y se acaba ahí; hay que buscar algo más, o copiar a GIT que a la vez copia a Police, o copiar a Soda Stereo que copia un sinfín de cosas entre Police y Duran Duran. Creo que “la movida” viene por otro lado, y debe necesariamente venir a través de la gente que está trabajando en esto, tomar conciencia del estado que están tomando las cosas hoy en día para no llegar al suicidio colectivo.

Andy Adler. Guitarrista y compositor. Ex integrante de La Tabaré Riverock Banda, Los Estómagos y Sección Mecanizada. Miembro fundador de Los Chicos Eléctricos. Realizó la banda de sonido para el documental “Mamá era punk”. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez 1° parte. La Semana de EL DIA. 18/4/1987.

FOTOGRAFÍA: GENTILEZA DE «LOS OCHENTEROS. Cabaret Voltaire 2° Época. Guillermo Baltar Prendez y Guillermo Peluffo. CAMERINOS DEL TEATRO MILLINGTON DRAKE, 1987

Con Hebert Viana / Os Paralamas Do Sucesso*

-Una de las características de Os Paralamas está dada en su concepción musical, el rock y una síntesis de ritmos africanos….

-Sí, esa fue una de nuestras principales características, en un momento en que muchos de los grupos de nuestro país se preocupaban más en copiar cosas del extranjero. Recientemente vemos que hay una mayor aproximación a la tendencia de la música afrobrasileña que se da en el norte del país, principalmente en Bahía. A nosotros ya nos gustaba la música negra y eso se nota en Cinema Mudo, nuestro primer disco. Allí tratamos de emplear un sonido puro, teníamos ya la influencia del reggae y de nuestro propio “tropicalismo”, queríamos un trabajo cercano a las raíces y preferimos darle una mayor proyección a la música negra. Además no nos gustaría que la gente nos tomara como una parodia, una mala copia de una banda inglesa. En Brasil tenemos una gama muy variada de estilos y pensamos que tenemos que utilizarlos, además de las influencias innegables del rock y de su valor intrínseco, esas influencias regionales son las que hacen que la gente pueda caracterizar a Os Paralamas, no como un grupo de la India o China, sí como un producto que sólo podría ser de Brasil.

-¿Por qué “Los Paragolpes Del Éxito”?

-No hay ninguna razón lógica, la música de nuestros comienzos era totalmente absurda, entonces nos decidimos por un nombre absurdo o aparentemente inocente… nunca nos habíamos planteado el éxito seriamente

-Si tuviesen que nombrar un grupo significativo de estos años del rock de los ’80, ¿cuál o cuáles serían?

-Un gran grupo sin duda, creo que elegiríamos a los Talking Heads, y a los grupos de reggae que están fuera de discusión…

-En estos momentos hay un resurgimiento de la música negra en todo EE.UU., sin embargo, aún se esgrime por desconocimiento de sus raíces, como sinónimo de “comercialidad.

-Bueno, lo que sucede es que usar la palabra “comercial” hoy por hoy con una connotación negativa, es de una gran ingenuidad. La creatividad está en gran medida en la música negra, en el funk de New York. Yo pienso y lo vuelvo a repetir, que el futuro de la música es negro en el buen sentido…

-Si tuvieras que elegir un personaje de toda la historia de la música popular…

-Bob Marley… aunque quizás, y sobre todo, James Brown.

Hebert Viana. Guitarrista y compositor de Os Paralamas Do Sucesso. Declaraciones exclusivas 1° Montevideo Rock. “Rock en blanco y negro”, extracto. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. La Semana de EL DIA. 29/11/1986. * Los Paralamas no pudieron actuar la noche programada para su presentación al desatarse una tormenta inesperada. Recién pudieron hacerlo al año próximo en el 2° Montevideo Rock en el Estadio Luis Franzini.

Con Renzo Teflón y Trevor Podargo / Los Tontos

-Meses atrás, en un anterior reportaje uds. Me decían que aquí la mayoría de la gente “jugaba a tener una pose”. ¿Aún se sigue jugando a esto?

– ¿Qué gente?

-Él público.

-Y yo creo que todavía se sigue jugando a tener una pose, pero creo que cada vez sucede menos. En nuestro caso, la resistencia que la gente tenía hacia Los Tontos es bastante menor que al principio. Por entonces la gente nos iba a ver y decían: “Ay, estos drogadictos, ¡¿que están haciendo?!”, y ahora parece ser que se han dado cuenta que Los Tontos no eran tan locos.

-Y uds. ¿siguen jugando a tener una pose?, ¿jugaron a tenerla alguna vez?

–Los Tontos nunca jugaron una pose, siempre hablaron de sí mismos, tratando de estar totalmente fuera de lo que podría ser una pose de rockero o de esto o de aquello otro. Los Tontos, si tienen una pose, es de ser uruguayos que van al supermercado y compran un kilo de boniatos, y luego van a un ensayo de rock & roll, etc. Los Tontos siguen en la misma, componiendo y tocando, divirtiéndose y queriéndose mucho, asombrándose y ruborizándose de que nos pidan autógrafos y todas esas cosas… Tal vez haya cambiado el entorno pero no nosotros.

-El mensaje subliminal presente en algunas de las letras del grupo, ¿ha cambiado en algo o es el mismo en las nuevas composiciones?

-Se mantiene, tal vez ha mejorado un poco en ciertos aspectos. Puede ser que en algunos casos sea más directo, como en “Policías”, un tema donde la cosa ya no es tan sugerida, sino que bastante claro lo que allí se quiere decir…

-¿Cómo surgió la idea de canalizar ese mensaje a través de la ironía?

-Espontáneamente, no hubo una deliberación “a priori” ni nada por el estilo, eso es lo que nos sale, porque tenemos algo para decir, y eso es lo que cantamos y componemos. Al hacer la letra me sale eso, (Renzo) tal vez pueda hacer algún otro tipo de letra…

-Pero en sus comienzos, fue un buen recurso como forma de decir determinadas cosas, en un momento en se vivían determinadas circunstancias, y donde existía el auge de otro tipo de canción.

-¿Sabés lo que pasa?, nosotros no queremos que nadie pueda pensar que aprovechamos este momento para decir que en un “determinado momento” levantamos el estandarte de la protesta mediante el discurso subliminal a través de nuestras canciones, y que en aquel momento fuimos unos visionarios no comprendidos y que ahora está a la vista, que nosotros le levantábamos ese estandarte; no, eso no es real. Nosotros queríamos hacer una cosa y de la única manera que podíamos hacerla era de esa manera porque es como nos sale, y porque consideramos que el grotesco es maravilloso. Amamos el grotesco porque está en nuestra vida todo el tiempo, el humor negro… y los tres pensamos que es una cosa muy ambientada de decir cosas (Podargo). El reírse de uno mismo a veces te enseña muchísimo. En aquel momento y aún antes, utilizábamos el grotesco como elemento de expresión, ya sea para relacionarnos con una chica como para discutir con el almacenero, y para hacer canciones. Entonces eso es lo que pintó, nos juntamos con Renzo y dijimos: “Mirá, yo escribo esto, vos escribís aquello. Bárbaro, hagamos un grupo para nosotros y para nuestros amigos”. Tal vez porque en esa época era así, vos tocabas para tus amigos, luego hicimos una presentación, luego grabamos un tema, y de ahí en adelante todo lo que pasó con Los Tontos hasta ahora. Pero no hubo una “reunión secreta” en un cuarto con una luz oscura y un cigarrillo, hablando todos en secreto: “hagamos esto porque el pueblo nos necesita de esta forma”.

-No hubo conspiración

-No hubo una conspiración intelectual para llegar a la gente mediante un mensaje escondido. No, es nuestra forma de comunicación espontánea, nada más.

-¿Creen que la gente capta directamente el mensaje o tarda en retomarlo y decodificar las imágenes que dan los textos…?

-Creemos que hay gente que lo capta enseguida, otra que demora un poco más, otra que no lo capta, otra lo capta porque otro se lo dice. No creo que la masa se comporte así, onda: “todos lo captan, nadie lo capta”, hay muchos matices dentro de un auditorio, además no tenemos necesidad de editar un folleto explicativo. No hay una sola forma de entender a los Talking Heads…/… creo que hay mucha gente a la que les gusta nuestras canciones aunque no sepan qué queremos significar con éstas (Trevor). A mí me pasa un poco con Charly García, a veces no sé lo que me quiere decir, pero sucede que él me sugiere una pila de cosas y que tal vez no son las que el tipo me quiere hacer entender, y aunque yo esté entendiendo una cosa y él me esté diciendo otra, hay una especie de comunicación que salva esa distancia… (Renzo).

–¿Los Tontos son un grupo de imágenes?

–Los Tontos somos un grupo que juega mucho con las imágenes. Las canciones de nosotros (en muchos sentidos) son como cosas muy visuales, son como cuentos…

-Entre el “unicornio azul” y el “water azul”, ¿qué paralelismo hay?

-Todos, todos los que se puedan ver ahí.

-¿Les molesta que parte del público los considere un grupo meramente bailable?

-Meramente no me molesta que la gente piense que somos un grupo bailable porque lo somos. Es decir, nuestras canciones son bailables, ahora lo que me molesta de la gente es la rosca peyorativa del término, el decir “bailable” como si fuera basura. A nosotros nos encanta bailar, nuestras canciones son muy bailables, pero a la vez nuestras canciones tienen un puñal para clavar…./…. si la gente escucha nuestro mensaje mientras está bailando, entonces no es válido, pero si está sentado en un sofá con gesto adusto y una mano en la mejilla, entonces lo es… (Trevor). Entonces Los Beatles no son válidos para nada, porque Los Beatles hicieron bailar a toda una generación… (Renzo).

Renzo Teflón, Trevor Podargo y Calvín. Entrevista a Los Tontos. “El lugar del rock” 1° parte, extracto. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. La Semana de EL DIA. 2/6/1987.

Con Álvaro Passaro. Escritor. Fundador de Revista Abrelabios.

-Me decías que aquí en New York, se te hacía muy latente cómo la sociedad moderna había “asesinado” la pasión.

-Creo que a nivel mundial, a nivel de lo que es la cultura occidental, que es la que predomina, creo que la crisis más importante, dejando de lado la económica que aquí no me interesa discutir, es la crisis en torno a la falta de los valores éticos. Por ejemplo, los síntomas de esa crisis se pueden ver en una sociedad neoyorkina y en su concepción del mundo, y uno de esos síntomas es la muerte de aquello que podemos llamar la “pasión”, y que para otros puede denominarse como la muerte de “lo sagrado”, y esto se ve reflejado en esas pérdidas de los valores éticos. Ya no se piensa en valores metafísicos, ya que todo tiende a una materialización de las cosas, y esto está simbolizado por el dinero, que a su vez encarna lo material. Lo terrible, es que a su vez, esa muerte de la pasión lleva a la muerte de la inteligencia, porque la inteligencia está alimentada por la pasión, y si bien vemos que hay grandes avances tecnológicos, esa tecnología no es algo que esté realmente en manos de las masas, sino en la de unos pocos que conocen cómo se maneja eso, hasta el punto que la función del hombre como ser inteligente está anulada o dirigida por esa tecnología.

-Montevideo es una ciudad metafísica…

-No, para nada, Montevideo es una ciudad muy hermosa, pero es una ciudad muy lenta, que se mueve por convulsiones y que no tiene respuestas propias a casi ningún problema, y esto es lo más grave, ya que toda reacción que de allí proviene nunca es inteligente, y siempre está condicionada.

Álvaro Passaro. Escritor y performer. Fundador de la Revista Abrelabios.

Asistente de Arte y Psicólogo. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. La Semana de EL DIA. 11/12/1987.

FOTOGRAFÍA CLAUDIA VIÑAS. PERFORMANCE AL PIANO, IMPROVISACIÓN DE ÁLVARO PASSARO. 1° CABARET VOLTAIRE. CAFÉ CONCERT DE LA ALIANZA FRANCESA, CONCIERTO DE LOS TRAIDORES. 1986.

Con Fernando Cabrera / Buzos Azules

-¿Qué obtuviste de tu contacto con la nueva generación de música rock y de su público?

– Mirá, tanto el contacto con los músicos que se han generado en el país en estos tres o cuatro años y con su público, ha sido muy positivo, porque tanto unos como otros se comprenden y tienen una cierta idiosincrasia y características que serían muy importantes que me las hubieran contagiado, características que tienen que ver con la desinhibición, con la desacralización, que me parece que es uno de los motores de la propuesta de muchos de estos grupos

-¿Te desinhibiste finalmente en esa etapa en la que estuviste tocando con tu banda?

-Yo no sé si me desinhibí, lo que sí te puedo decir, es que el hecho de haber asumido un determinado papel, una postura de estar haciendo un determinado tipo de música para ese tipo de público, me obligó al menos a determinadas reflexiones que ojalá sirvan de generadoras de otras cosas en el futuro, pero sí que fue un período sumamente enriquecedor, de eso no hay dudas.

-Hoy me estabas diciendo que estabas cambiando la forma de escribir…

-No sé si estoy tratando de cambiar mi forma, o es que las teclas están viniendo distintas…

-En un momento nuestra canción popular pecó de un hiperintelectualismo exacerbado. El advenimiento de los grupos de rock trajo una simplificación del lenguaje, no por eso menos rico.

-Fijate que no en vano las cosas están en el aire. Si aparecen una cantidad de grupos jóvenes que plantean una cantidad de cambios en el planteamiento de las letras, paralelamente a mí me pasa algo parecido, las cosas están en el aire y a mí me pegan de la misma forma. Yo creo que la letra más o menos tipo de la canción uruguaya de los últimos diez años debe cambiar. Lo creo porque el lenguaje, no el contenido, ya no se ajusta a lo que quiere escuchar el público hoy (tras la dictadura), hay otras preocupaciones, otros temas que están presentes en el hombre, y que durante muchos años, quizás por estar demasiados circunscriptos a una serie de problemas primarios, fueron dejados de lado, pero por eso no quiere decir que no existan…

Fernando Cabrera. Músico. Escritor de canciones. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. La Semana de EL DIA. 4/5/1987.

Con Andrés Bedó. / Gritos desde el Baldío.

-Me decías no querer hablar sobre lo “anecdótico”, porque la mayoría de tus anteriores entrevistas se remitían a ello. ¿Piensas que hay una tendencia hacia esto, más que al “hecho” artístico?

-No lo sé aún bien, pienso que en mi caso, las entrevistas se refieran a lo anecdótico como manera de presentar a una persona, pero el hecho de quedarse en eso, al menos para mí, representa el estar adherido quizás en demasía a un determinado curriculum, por decirlo de alguna manera. En el ambiente musical soy conocido a determinado nivel, no soy conocido como compositor.

-Pero sí has participado y grabado junto a innumerables grupos e intérpretes.

-Es cierto, pero eso más que presentarme, me ha desdibujado en muchos aspectos. Hacer cosas tan diversas te lleva a que muy poca gente sepa o no cuánto puedes hacer según tus propias iniciativas…

-Pero Andrés Bedó compuso desde siempre…

-No sé si el público supo captar mis intenciones o si directamente fui yo quién no supo captar su atención. Pienso que la gente que te escucha necesita convencerse de que lo que estás haciendo es realmente voluntario, si tenía intención de aullar o realizar una entonación intencionalmente desafinada, al buscar ciertos efectos. No creo que lo más importante sea el cantar bien, pienso que cada canción tiene su cantante, y que no hay un cantante bueno y otro malo…

-Comenzaste a ser más reconocido a partir de los trabajos junto a Baldío. Una propuesta innovadora para el entorno de mediados de los ’80, una fractura ante la mediocridad ambiente del canto popular…

-Sé que han elogiado mi trabajo con el grupo. Éramos Fernando Cabrera, Gustavo Etchenique, Andrés Recagno, Bernardo Aguerre y yo. Muchos recuerdan las primeras actuaciones que dio en el Teatro La Candela.

-A partir de allí, hubo un público que te descubrió como un gran improvisador, no sólo al músico en el sentido estricto. Descubrió un ser innovador que brindó a Baldío una cualidad tímbrica desconocida, al no haber una guitarra solista propiamente dicha en ese primer período. Los teclados aportaban una identidad inusitada y vanguardista, por momentos jazzística, por momentos culta y contemporánea.

-Comienzo a darme cuenta que Baldío, por decirlo de algún modo, fue como una fusión de dos o tres culturas diferentes. En el grupo éramos todos muy distintos. Sé que hay temas del grupo que tienen una enorme vigencia, pero Uruguay es como una especie de territorio de Sudamérica que está poblado por tres millones de países que son a su vez tres millones de personas. Baldío fue una fusión de culturas, y por momentos yo sentía que estaba continuamente pateando una pared, que era la de una cierta rigidez, la preocupación por el arreglo a veces demasiado extrema, porque siempre se piensa que la música que está bien arreglada, es la que está a salvo de naufragar, y yo conspiraba contra eso, era como si viniera de otro país…

Andrés Bedó. Gritos en el Baldío. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. La Semana de EL DIA. 16 /7/ 1988.

Con Jorginho Gularte *

-Recuerdo que a tu regreso de Europa, mientras aún «La tambora» continuaba sonando en los oídos de muchos, con tu nueva banda, realizaron un espectáculo en algunas casas derruidas del barrio Reus, junto al Odín Teathre de Dinamarca… ¿Buscabas con eso sacar un poco a los negros de sus guetos? ¿Es lo que buscás ahora con Bando Sur, popularizar lo teóricamente popular?

-Bueno, creo que la sociedad toda, en definitiva, está formada por guetos, Yo podría contestarte eso de una forma, la música que hacemos con el grupo Bando Sur, es que los tambores tengan un “primer plano”, y que todo gire en torno a los tambores. A partir de los tres tambores salen los temas, los arreglos, y el grupo en sí, toca en función de los tambores. En cuanto a tu pregunta de “tratar de sacar al candombe del gueto”, y de esto o de lo otro que muchos dicen por ahí, yo pienso que la mejor forma de hacerlo es a través de la música. Por ejemplo, que la gente sepa que aquí en nuestro país, hay una escuela de percusionistas impresionantes…/… En cualquier colectividad existe el gueto o una forma de preservar cierta identidad “ritual”. En el caso del negro no es que sea una auto marginación, sino, es que han pasado tantas cosas, que la caparazón que ya tiene el tamborilero es algo casi natural. Ahora, yo no creo que el negro haya sido marginado, creo que en realidad no ha trascendido más hacia la opinión pública, porque su presencia nunca ha llegado al grado de “molestar”, por ejemplo. En el caso de las comparsas, siempre he tratado de que las letras tuvieran una trascendencia más social, no tanto la de incentivar la figura del negro solamente como algo exótico y sensual, como una figura erótica, hasta si se quiere dentro de la música, pero las comparsas al menos hasta ahora, hacen cosas insulsas, algunas cosas “lindas”, pero no más. Por ejemplo, la marginación de la comparsa dentro del movimiento político y social, se debió más que nada a las carencias letrísticas. En ese sentido, las murgas tuvieron una integración mayor dentro de la sociedad a través de sus letras, y el candombe no, siendo éste a mi entender, un lenguaje musical mucho más rico que la murga, ya que ésta se basa principalmente en la sátira, en melodías que ya están prontas. Pienso que hasta que no cambien las propuestas de los candomberos, va a seguir existiendo esa auto marginación, y te van a seguir llamando nada más que para alegrar fiestas con los tambores…

-¿Qué valor le das a los músicos que integraron el primer movimiento del “Candombe beat”? ¿No crees que Rada popularizó determinados arquetipos del candombe…?

-Rada es como una cajita de música que camina y creo que dentro del candombe es una de las figuras más respetadas, aún dentro del candombe más tradicional. Es alguien tremendamente creativo. Él tuvo una escuela tradicional, salió en murgas y comparsas, tuvo un derecho de piso, pero creo que era muy consciente de que tenía que fusionar el candombe con otros ritmos, porque sólo éste con tres tambores, si ya determina las coordenadas de cierta cultura, no se adecuaba a la popularización. Entonces comenzó a fusionarlo con otros estilos, el soul, el jazz, con otras músicas que hoy por hoy, las vas escuchando desde chiquito, y eso ya queda impreso en tu mente.

-Y en el caso de Mateo, es casi la contrapartida blanca…

-El caso de Mateo es un caso típico de la época de la bossa nova, fue integrar al candombe armonías de jazz como hizo Joao Gilberto con la bossa nova, pero buscando un lenguaje propio, con letras que hablaban de “la mama vieja” y de los conventillos. Aprendí mucho de Mateo, sobre todo en la forma en cómo encarar la cosa a través de las letras y de la música. Ahora, está clarísimo que ese auge, esa escalada del “candombe beat” termina con la desaparición de Totem.

-Totem representaba el sentir del candombe…

-Por entonces sí, aunque yo siempre sentía lo mismo, que faltaba el “chico”, el “repique” y el “piano”, porque insisto, y digo siempre lo mismo, si querés hacer un grupo de candombe y no ponés los tres tambores, mejor olvidalo, porque con las tumbadoras solamente no podés transmitir lo mismo… El sonido de esos tres tambores es el compendio del candombe, son tres sonidos y tres ritmos que se complementan y además, detrás de eso está la energía que se trasmite cuando esos tambores están sonando al mismo tiempo.

Jorginho Gularte. Músico y compositor. Fundador del grupo Bando Sur junto al percusionista “Nego” Haedo. Su tema “La tambora” es como himno inmanente de toda su comunidad. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. La Semana de EL DIA. 13/8/ 1988.

^{*Jorginho Gularte falleció hace muchos años, tras recibir una brutal paliza en una discoteca sobre la costa montevideana. Estuvo en coma y logro vivir un tiempo con ciertas facultades mermadas. Los responsables de su golpiza nunca fueron juzgados. Su hijo continua hoy su legado.}

Con Hugo Soto. Protagonista de “Hombre mirando al sudeste.

-Estuvimos hablando de ese hombre que “miraba hacia el sudeste”, y me diste algunas explicaciones de cómo este personaje se identificaba con algunos de los de Tarwkoski. Hubo reflexiones en torno a los enfermos psiquiátricos del Borda, el hospital donde se desarrolla la película de Eliseo Subiela, y cómo los actores eran confundidos por los propios enfermeros. ¿No crees que lo que nos dice la película es que estamos muy enfermos, sometidos a mecanismos que intentan despersonalizarnos?

-Sí, creo que es una de las lecturas claves de la película, y tal vez sea por lo que más sirva este film… Al principio la veía como demasiado localista, muy referida a Buenos Aires, pero a medida que siento que va gustando en otras partes, siento que ese sentimiento de enfermedad se ha generalizado, por lo menos en Bs. As., que es donde vivo. La gente ésta bastante enferma…

-Me decías que lo que nos esta faltando era un poco de la locura, de la irresponsabilidad para tratar de sobrevivir dentro de ese contexto generalizado…

-Siento que la película también propone “volvámonos todos un poco locos”, que después de todo no está tan mal hacerlo tras todo lo que hemos pasado, o no disimulemos que lo somos…

-Cuando me contabas de la buena aceptación que la película está teniendo entre los jóvenes, ¿será porque también propone una nueva lectura post dictadura militar y post Malvinas, lo que permite verse desde otra manera de identificarnos? Hay ciertos elementos de la misma que rompen con muchos arquetipos…

-Creo que sí, creo que estos están en contra de la autoridad establecida, en contra de todo aquello que está muy estructurado y burocratizado. Creo que los jóvenes de hoy son capaces de saltar etapas cuando se les otorgan las posibilidades para hacerlo, cosa que nosotros ya no somos capaces de realizarlas. No soy capaz de saltar etapas, tengo 35 años y no soy viejo, pero creo que los jóvenes de hoy son otra cosa, yo soy una especie de sobreviviente de una época que me ha condenado a ser “un tipo prolijo”.

-Pero eres consciente que esa nueva lectura que propone el film, así como en su momento lo hizo “Los Siete Locos” de Torres Nilson sobre el libro de Artl, entabla una ruptura tanto a nivel cinematográfico como enquistada en otros de nivel ideológico. Al realizarse en el Borda, o lo que es lo mismo, un matadero psiquiátrico…

-Ese es el máximo aspecto de ciencia ficción que tiene nuestra película, que la historia de amor se desarrolla allí mismo, donde precisamente “no hay es amor”, esa es la ficción que plantea el film… Un enfermo mental no entiende si le dices córrete, si le decís “estamos filmando”, si le decís andate, pero si le das un beso, lo entiende.

-Estás trabajando ahora en una nueva película con Charly García. ¿Qué significa que en ella, Charly haya dejado de ser “un aviador” y se convierta en un enfermero, papel que por otra parte cumple en la película…?

-Ante todo te debo decir que admiro profundamente a Charly, siento que de alguna manera, equivocado o no, fue marcando las tendencias del rock en Argentina… Era para mí un placer conocerlo y cuando leí el guión vi verdaderamente justificada su presencia en la película. Más que un actor, es el “color” que el director necesitaba en su obra, tanto es así que su personaje se llama Charly García; es él, el personaje es él…

-Tampoco es casual que Pedro Aznar haya compuesto la música de “Hombre mirando al sudeste”. Los jóvenes también se acercan a aquellos productos culturales donde ven que sus referentes interactúan de manera activa, y que comienzan a surgir lenguajes destinados también a ellos.

-Esto también es cierto, aunque no siempre es iniciativa de la gente joven. En este caso, Pedro compuso un “demo” y prácticamente impuso la música de la película, y hasta tuvimos que sustituir al músico que previamente habíamos contratado. Yo admiro muchísimo a los jóvenes. Uno de los defectos que siento en ellos, es que si bien son capaces de saltar etapas y realizar nuevos planteos, a veces son incapaces de afrontar la realidad de este medio. Ahora estamos trabajando en una película donde el promedio de edad de quienes trabajan son 25 años, pero les tardó ocho semanas entender que además de sus brillantes ideas, tiene que haber una empresa para hacer un largometraje, y cuando desconoces eso, no las concretaras nunca. Cuando eso se entiende, los proyectos van hacia adelante. Actualmente en teatro estoy fascinado con la Organización Negra. Pueden seguir adelante en cuanto además de sus geniales ideas para el espectáculo, entiendan que también son una empresa o una cooperativa… un espectáculo teatral de vanguardia que debe llegar a más de tres espectadores. En el caso de “Hombre mirando al sudeste”, la iniciativa vino desde la producción. A veces se le exige al director, al actor, al escenógrafo, a quién sea, que de allí vengan sólo los cambios, cuando en el mayor de los casos al que se le debe exigir es al productor, al tipo acostumbrado a ser toda la vida “deliberadamente basura”, porque gana dinero. Hoy en día en Argentina se están dando cuenta que haciendo sólo deliberadamente basura, ya no se gana…

-Ahora, tras la derrota de la guerra de Malvinas, ¿piensas que ya los jóvenes se “comen” menos basura que ante?

-Claro, son mucho menos hipócritas y mucho más lúcidos. Quisiera poner un ejemplo concreto para que nos entendiéramos. Por ejemplo, un tipo de mi edad, capaz que ahora de nuevo con la democracia de Alfonsín, se pone a hacer rulitos de alambre en la feria artesanal y se viste de hippie. Un chico de 18 años no lo hace, no va a la feria artesanal, inventa un lugar, “otra cosa”. Tal vez es un poco más ignorante de lo que éramos nosotros a su edad, pero tiene muy en claro que hay que hacer otra cosa, hay que cambiar algo, no sabe muy bien cómo, pero hay que cambiar…

-Cambiar hacia el sudeste…

-No lo sé, de todas maneras a mí siempre me pareció muy sugestivo mirar al sudeste, porque de alguna manera me siento viviendo al sudeste del mundo también…

Hugo Soto. Actor, Artista Plástico y Escultor. Formó parte del elenco del Teatro San Martín. Entre otras obras actúo en “EQUS”, y se presentó por primera vez en Montevideo junto al elenco que interpretó “Hamlet”, junto a Alfredo Alcón.

Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. La Semana de EL DIA. 8/8/1987.

“No more héroes”

Julio López es un reconocido fotógrafo y docente. Uno de los artistas visuales que, provenientes del Foto Club Uruguayo, comenzaron también a dinamizar y actualizar la forma en cómo concebir la renovación de las imágenes, ampliando el registro fotográfico al campo de la obra conceptual. Por entonces, vinculado también a las distintas manifestaciones culturales que los años ’80 traían consigo, López (Yula, según su firma artística), registró diferentes eventos culturales, entre ellos varias jornadas de lecturas en diferentes cooperativas y acciones performáticas del grupo de poetas de Ediciones de UNO, así como los suscriptos al nuevo rock uruguayo, siendo uno de los fotógrafos que registró en primera línea, las actuaciones del 1° Montevideo Rock de 1986, en la Rural de El Prado.

“La música y posteriormente la fotografía fueron cosas que me movían internamente. Antes de la «apertura» y hasta hoy. Es real que en esos mediados de los ’80, había una necesidad de expresarse y salir a la calle. Siempre existieron los lugares underground o clandestinos generados como focos de resistencia. Recuerdo la apuesta de las cooperativas donde se podían apreciar todas las disciplinas, música, teatro, danza, artes plásticas, etc. En lo personal, desde esos comienzos buscaba el momento fotográfico. En los conciertos era captar cuando el músico estaba colgado y no simulaba para la tribuna. Técnicamente no era tan fácil de lograr con los equipos muy básicos que tenía. Pero poder ver a los grupos, que ya comenzaban a ser populares y a los invitados extranjeros, era algo impostergable.

La rebeldía nunca dejó de existir de los llamados «peludos» o rockeros, tantas veces discriminados desde el punto de vista de los más conscientes, era una realidad. Todos habíamos pasado por razzias, detenciones o mal trato del autoritarismo, y todos teníamos algo para decir.

Siempre quise contar historias y en “Montevideo Rock” encontré bebés, niños, adultos que disfrutaban ese momento que se había llevado la oscuridad.

Allí tuve la suerte de presenciar, documentar y gozar dos de las disciplinas más importantes para mí, fotográficamente hablando.

Si bien ya tenía estudios referidos a la técnica e historia de la fotografía, estaba comenzando y “Montevideo Rock” como te dije, fue el mejor comienzo.

Había muchos de esos fotógrafos con varios años de experiencia, en cambio nosotros (Raúl Etcheverry, Fabián Oliver…) con quien estudiábamos en el Foto Club, estábamos en el jardín de infantes. En lo personal tuve la suerte de acreditarme en la organización del evento, ya que alguien confió en mis comienzos y no me discriminó, por eso te doy las gracias. Como también te agradece tanta gente, que como yo no sabía que esas diapositivas con el tiempo iban a volverse un documento de referencia. Recuerdo que existió un tipo foso para los fotógrafos que después que Luca (Prodan) regalara peines, desapareció y fue casi imposible moverse para capturar imágenes. En años posteriores sí conversé con varios de ellos y compartimos recuerdos de lo que habíamos presenciado”.

FOTOGRAFÍA DE JULIO ALBERTO LÓPEZ. (YULA). LUCA PRODAN.. 1° MONTEVIDEO ROCK. RURAL DEL PRADO 1986.

Fernando Álvarez Cozzi es uno de los artistas más destacados de nuestro medio. Su reconocimiento en el ámbito de las artes visuales ha trascendido nuestras fronteras. Reconocido primero por sus dibujos, luego por sus instalaciones y su actividad dentro del video arte, siendo uno sus precursores en nuestro medio, así como el iniciador de la video danza, junto a los bailarines José Claudio y María Julia Gadé. Fue hasta 2024 el responsable del área audiovisual del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV). Ha participado en diferentes bienales y exposiciones internacionales, así como muestras individuales y colectivas. A comienzos de los ’80 mientras exploraba el campo audiovisual, integró el grupo de arte conceptual “Octaedro”.

“La década de 1980 fue reconectarme con el mundo. A fines de los ’60 y principios de los ’70 yo entraba en la adolescencia con todo lo que eso significa. Empezaba a ver algunos ejemplos de arte contemporáneo que me marcaron, como, por ejemplo, la muestra de Le Parc en el Instituto General Electric y una muestra de cine underground de Estados Unidos que formaba parte de una exposición que se realizó en la sala de la Comisión de Bellas Artes en un ala del edificio del Teatro Solís. Luego, en dictadura, quedamos desconectados del mundo exterior. Pero no lo viví como una época oscura. Fueron años de gran desarrollo creativo para mí. En 1974 me integro al dúo de danza contemporánea de Julia Gadé y José Claudio, haciendo escenografías con proyecciones de diapositivas primero y video después. Antes del año ’80 ya integraba el grupo Octaedro y en 1982 mis primeras experimentaciones con el video. Cuando el país vuelve a estar conectado al mundo, a partir de 1985, había en el aire como una energía que irradiaba la gente. La ingenuidad de creer que a partir de ese momento todo iba a cambiar para mejor. Eso es lo que rescato de aquellos años. Esa energía, esa ilusión”.

IMÁGENES DE FERNANDO ÁLVAREZ COZZI. «PERFORMANCE PARA DOS ACTORES, VIDEO y JUGUETE MECÁNICO». 1983.

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Tabaré y la Ópera de la mala leche

La trayectoria de Tabaré Rivero (Actor, músico, líder de La Tabaré Riverock Banda) es reconocida por todos. Ha sido mencionada en la 1° parte de estas secciones de “Opiniones y Entrevistas”. Las próximas declaraciones surgieron a partir de la persecución que desde mediados de los ’80 comenzó a virar sobre el entorno vinculado al rock y a todas aquellas manifestaciones alternativas. Las razzias y un intento de reflotar viejos patrones de identidad cultural, o la de tan sólo asimilar aquellas identificadas a una tradición sesentista, folclórica o urbana, coadyuvaron a un repliegue del movimiento cultural en torno al rock. La desaparición de la mayoría de las bandas significativas de los ’80, hizo que sólo algunas permanecieran atravesando “navidades en las trincheras”. Bajo esa resistencia y otras circunstancias particulares de los ’90 (el arribo de Mano Negra, por ejemplo), fueron apareciendo nuevos grupos, signados por matrices estéticas diferentes y múltiples, así como distanciadas de aquellas motivaciones fundacionales del rock de fines de los ’60 y de los más próximos ’80. Sin entrar a evaluar esos procesos, esta pequeña entrevista a Tabaré, tiene un doble significado. En esos ’90, La Tabaré estrena su “Ópera de la Mala Leche”, una obra que manifiesta el malestar de esos años, y deja entrever explícitamente las contrariedades culturales y sociales de nuestra sociedad. Así como en años posteriores, El Cuarteto De Nos se vería involucrado en una reyerta mediática y moral, a partir de su tema “El día que Artigas se emborracho”. La nota con Tabaré se explaya también, hacia su proyección hacia el género “cabaretero”, algo tan cercano a su vinculación con el ámbito teatral en tanto musical. Heredero de aquellos años de Berlín anteriores al advenimiento del régimen nazi. Años de vanguardias culturales que, sin embargo, presagiaban futuros años de oscuridad.

-Como actor y músico, ¿qué tanto te influyó o actuó como disparador, la obra de Brecht de «La Ópera de dos centavos» con música de Kurt Weil, o las óperas de rock como Tommy de The Who, por citar una representativa de ciertas inquietudes juveniles? En ese marco (y en un momento particular de represión y razzias), surgió «La Ópera de la Mala Leche».

–Sin lugar a dudas tiene mucho que ver con todo eso. Primero descubrí la ópera Tommy, siendo pre adolescente y eso me conmovió y me dije: “¡algún día voy a escribir una ópera rock!”. Muchos años después tuve la suerte de verla en vivo en Londres y ahí me di cuenta que jamás podría hacer una puesta en escena tan cara como esa. “La Ópera de la Mala Leche” la hice antes de ver Tommy en vivo, por suerte, de lo contrario me hubiese desanimado. En cambio la puesta en escena de esa gran ópera escrita por Brecht, que lógicamente también vi y hasta la ensayé durante algunos meses (en un proyecto que quedó inconcluso), me inspiraron mucho más a la hora de dirigirla “a la uruguaya”, donde el texto tiene mucho más importancia que la parafernalia. Y ese estilo cabaretero de la música de Kurt Weill, me marcó para siempre, e intenté emularlo en algunas oportunidades cuando hicimos “Kabaret la Tabarek”

-Venías desarrollando la vena actoral en tus presentaciones musicales. De hecho asumiste la condición de frontman. Cada canción de La Tabaré tiene esa actitud interpretativa del texto. ¿Cómo concilias esas facetas, sin que una se anteponga a la otra?

–El asunto actoral de La Tabaré está mucho más relacionado con los años ’80s, cuando estaba en la banda la grandísima actriz, cantante y amiga Andrea Davidovics. La escena de los grupos de rock en esa época y parte de los ’90’s era tan tímida que cualquiera que expresara un poco más ya levantaba el espectáculo. Andrea y yo nos sabíamos mover en escena y eso marcaba la diferencia. Pero lo teatral de la banda fue principalmente en las seis operetas que hicimos y a veces también en algunos toques en teatros con butacas (no en festivales) donde podía darme el gusto de incluir alguna pequeña intervención teatral con actores. Luego, todo el resto es expresión corporal que sale de la pasión y de las entrañas, libre, no teatralizada ni coreografiada, que al compartir el escenario siempre con una actriz (o por lo menos con alguna cantante que haya pasado por una escuela teatral), nos permite improvisar casi inconscientemente algo que a primera vista parece ensayado y teatral. Pero no lo es, es sólo energía (algo que casualmente también fue influencia de The Who, de los años ’60 y ’70, antes que muriera Keith Moon).

FOTOGRAFÍAS DEL ARCHIVO DE TABARÉ RIVERO

-La rica historia (no siempre considerada) de La Tabaré, ha pasado por diferentes etapas y formaciones. Las etapas «cabareteras» digamos, se han desarrollado, en diferentes momentos, con integrantes diversos. Volvemos al marco de «la escena», conjugando en espacios más íntimos y con una instrumentación acotada al género. Canciones y acciones. Es como si la herencia histórica del cabaret berlinés o la chanson francesa de comienzos del XX, se trasladara a una visión un tanto arrabalera, irónica de nuestras diferentes identidades..

–Es exactamente así, fue tanta mi ansiedad por explorar sonidos y arte en general, no sólo teatro sino también danza, poesía, artes visuales y otro tipo de ritmos musicales sin dejar nunca de lado nuestra base de rock y blues, que mucha gente del público no entendió para dónde íbamos. Hubiese sido más fácil y más “comercial”, haber hecho siempre el mismo estilo de rock una vez que descubrimos en el disco Sigue Siendo Rocanrol, que eso funcionaba muy bien y que los jóvenes nos aplaudían. Pero vengo de una generación que entendió que el arte es todo (para mí el arte es sagrado, es dios, el rock, la poesía… toda expresión humana y sincera que parte de lo más profundo del artista, siempre lo es), entonces no me iba a quedar repitiendo siempre lo mismo durante años, porque eso aunque ahora esté bien visto, para mí es una chantada similar a lo que hacía Palito Ortega (que hoy por hoy, lamentablemente, bien podría ser considerado un rocker e invitado a algún mega festival ridículo de esos que se hacen ahora en Buenos Aires y acá). Cuando el rock perdió su fuerza socio-política y se convirtió sólo en una musiquita para hacer pogo, me dejó de interesar (y ojo, que considero al pogo como una de las formas más auténticas de danza, porque ahí el cuerpo no cachondea, sino que suda, libera, se contorsiona, choca casi como una danza primitiva), porque el público no iba a escuchar sino a saltar y para eso están los casamientos o los cumpleaños de 15. El punk sin actitud punk es una mierda. El rock sin rabia y sin conciencia social es como una plena tocada con bajo, batería y guitarra distorsionada, o sea una mierda. Y yo siempre zafé de eso. Podrá gustar o no, pero nunca busqué el éxito, ni el aplauso, ni vivir de la música (por eso me banqué el aburrimiento de años y años como empleado de la IMM, no porque me gustara, sino todo lo contrario: por el respeto al arte. Para evitar tener que componer basura para poder darle de comer a mis hijos. Así es en Uruguay.

Entonces en esa constante y ansiosa búsqueda desesperada aparecen en las canciones diferentes ritmos de folclore o tango y no soy folclorista ni tanguero, de murga y no soy murguero, de jazz y no soy un jazzman, etc… Pero sí soy un enamorado de Brassens, de Boris Vian, de Jaques Brel, o sea la chanson francaise que creo que me inspiró mucho con la ironía de sus textos y hasta con algunos de sus ritmos. Pero sí, como bien decís, soy montevideano hasta la médula y todo lo demás aparece casi sin darme cuenta en las canciones de la banda, porque aunque no escuche más que a Piazolla o a Rodolfo Mederos, el bandoneón siempre y casi sin darme cuenta, fue la cortina musical de mi vida. Siempre hubo cambios en La Tabaré y eso también traía ideas nuevas y cambios en la sonoridad y eso siempre me motivó. El mezclar ritmos, instrumentos diversos que muchas veces no tenían nada que ver con el rock (y mucho antes que cualquier otra banda uruguaya de los ’80 lo hiciera). Y el tocar en teatro era para tener a la gente cerca, cara a cara y poderle ofrecer algo más que un rock a todo volumen, sino un hecho más artístico. incluso hubo una época que mientras acá se hacían los Pilsen Rock, yo estaba decidido a tocar sólo en barcitos, de puro contra que soy nomás… Claro, los músicos de la banda me querían matar y bué… Cuando el rock volvió a decaer volvimos a la distorsión y el volumen. En estos tiempos de pura pachanga cada vez más estupidizante, trato de envejecer siendo honesto conmigo mismo. Eso es el único éxito que reconozco como válido.

Colección Guillermo Baltar Prendez – CIDDAE/Teatro Solís. Prohibida su reproducción total o parcial sin citar la fuente y autor.

Guillermo Baltar Prendez