Pocas ideas funcionan mejor que el misterio: lo poco o nada explícito, aquello que exige ser descubierto. En un mundo dominado por la imagen y la sobreabundancia de palabras, todo lo que se sustrae a esa lógica tiende a generar un interés mayor.

Esa misma lógica del ocultamiento y la sugerencia parece haber guiado en muchas ocasiones el trabajo de Peter Saville, probablemente el diseñador de portadas más influyente de las últimas décadas, aunque su producción más decisiva se concentrara a finales de los años setenta y durante los ochenta, en su etapa para la discográfica Factory Records.

Resulta difícil pensar en una portada suya que incluya un retrato del artista —aunque existan excepciones, como Low-Life de New Order— y, en muchos casos, ni siquiera figuran el nombre del grupo o el título del disco en el propio envoltorio.

New Order era una de las bandas con las que trabajaba Saville. En 1983, el grupo quiso reaccionar a una de las quejas más habituales de su público: la ausencia de bises en sus conciertos. La idea al componer su siguiente single, “Blue monday”, era regresar al escenario una vez terminado el recital, pulsar el botón de play en el sintetizador y marcharse. El éxito del tema terminó volviéndose en su contra, obligándolos a interpretarlo en directo. Con su base de marcado corte electrónico, “Blue monday” representó como ningún otro tema el momento en que la banda dio un paso decisivo hacia adelante, dejando atrás su pasado post-punk de guitarras oscuras para lanzarse de lleno a las pistas de baile.

“Blue monday” estuvo fuertemente influido por cuatro canciones, tal y como reconoció su cantante y guitarrista Bernard Sumner en el libro Manchester, England: The Story of the Pop Cult City. El arreglo partió de “Dirty talk”, de Klein & MBO; el ritmo fue tomado de “Our love”, de Donna Summer; la referencia estilística más clara fue “You make me feel (mighty real)”, de Sylvester; y el tema incorporaba fragmentos de “Uranium”, perteneciente al álbum Radio-Activity de Kraftwerk. Nunca quedó del todo claro si estos últimos sonidos fueron sampleados directamente o reproducidos mediante el Emu Emulator, un teclado que funcionaba con disquetes —detalle nada menor dentro de esta historia— y que se utilizaba para manipular grabaciones ajenas.

La canción se convirtió en el maxi-single más vendido de todos los tiempos, pero no recibió ningún reconocimiento oficial, ya que su sello, Factory, no formaba parte de la organización que representaba a la industria discográfica británica. Para compensar ese olvido, Tony Wilson mandó fabricar discos de oro que fueron entregados como regalo a los responsables de aquel éxito. Además, cuando las ventas superaron las 500.000 copias, diseñó y encargó siete esculturas de bronce con la rueda de una factoría —en alusión directa al nombre del sello—, que fueron entregadas al grupo y a su mánager; una de ellas acabaría en manos de un coleccionista estadounidense a comienzos de los años noventa.

Como era habitual, Tony Wilson recurrió a Peter Saville para diseñar la carpeta del siguiente lanzamiento de Factory Records: el maxi-single de New Order “Blue monday”. Saville, nacido en Manchester en 1955, había conocido a Wilson en un concierto de Patti Smith en 1978. Desde entonces, se había convertido en el diseñador habitual de las portadas del sello, colaborando de forma regular con Joy Division y New Order.

A partir de esa relación, Saville pasó también a formar parte de la estructura de la discográfica como uno de sus socios, junto al propio Wilson, Alan Erasmus, Martin Hannett y Rob Gretton, estos dos últimos productor y mánager, respectivamente, de ambos grupos.

El sello Factory no se regía precisamente por los convencionalismos de otras discográficas. Allí la creatividad —y no el dinero— era la principal motivación. Sus artistas gozaban de un control absoluto sobre su obra y al diseñador se le otorgaba carta blanca para hacer lo que considerara oportuno.

Con el encargo ya en marcha, Saville se dirigió al local de ensayo del grupo en Manchester. Habitualmente cumplía con su trabajo sin escuchar la música que contendrían los discos para los que diseñaba las portadas —con una única excepción: Republic, de New Order—. Sin embargo, en esta ocasión sí pudo escuchar un primer boceto de “Blue monday” mientras los cuatro músicos trabajaban en él, algo que influyó de manera decisiva en lo que haría días después.

Allí vio al grupo enfrascado en una nueva composición de marcado corte electrónico, pero lo que realmente captó su atención fue el disquete de ocho pulgadas en el que se almacenaban los samplers utilizados para los teclados.

“Fui hasta su estudio para mostrarles una postal de la pintura floral de Henri Fantin-Latour que estaba considerando para la portada de su próximo álbum, Power, Corruption And Lies. Mientras estaba allí, tocaron “Blue Monday” e, instintivamente, entendí lo que estaban intentando hacer. Sonaba como algo que su equipo podía tocar por sí solo. Cogí un objeto que me pareció interesante y les pregunté qué era. Nunca había visto un disquete antes. Pensé que era genial. Les pregunté: “¿Me lo puedo quedar?” Y Stephen Morris —teclista y baterista— me respondió: “¡No, ese no!””.

Fascinado por el componente tecnológico de la música, Peter Saville pensó que aquel objeto, convertido entonces en un icono de la naciente era informática, sería perfecto como motivo para la portada. Decidió, además, eliminar cualquier referencia explícita al nombre de la banda, al título del disco o a la compañía que lo editaba.

“Así que regresé a Londres escuchando una cinta, con otro de aquellos disquetes sobre el asiento del pasajero. Cuando llegué a casa, supe que la portada sería una reproducción de ese disquete, con tres orificios a través de los cuales se pudiera ver la funda interior metálica”.

Saville preparó la carpeta con la colaboración de su ayudante Brett Wickens. En ella, las únicas letras visibles aparecían en el lomo del disco, donde podía leerse “FAC Seventy Three”, la referencia número 73 del catálogo de Factory Records. La portada, troquelada y recortada en seis puntos —tres con formas geométricas en el centro y otros tres más pequeños en los laterales—, albergaba en su interior una funda de un gris inmaculado. El vinilo, por su parte, sí incluía algunos créditos de la grabación, impresos en las etiquetas de las caras A y B.

Aunque en apariencia esa era toda la información disponible, aún quedaba un elemento más: una estrecha tira de colores situada en el margen derecho de la carpeta. En un primer vistazo, esa franja no parecía indicar nada en concreto, pero aquella columna escondía en realidad un código que, una vez descifrado, revelaba toda la información necesaria: “FAC 73 Blue Monday And The Beach New Order”.

Si en el álbum Unknown Pleasures de Joy Division Saville había evitado rotular la portada para preservar la abstracción del diseño, en esta ocasión ideó un auténtico alfabeto cromático, en el que cada letra o carácter se representaba mediante una figura compuesta por uno o dos colores, dentro de una gama de diez: nueve tonos más el blanco, que funcionaba como el cero.

Ese mismo alfabeto se reutilizaría en las portadas de otros dos discos de New Order —el álbum Power, Corruption & Lies y el single “Confusion”, ambos de 1983—, así como en From The Hip (1984), de la banda Section 25, producido por Bernard Sumner. La clave para descifrar el código de los cuatro lanzamientos apareció únicamente en la contraportada de Power, Corruption & Lies, un detalle que contribuía aún más al misterio, ya que “Blue monday” no figuraba en el álbum, que además no vería la luz hasta varios meses después de la publicación del maxi-single.

El círculo ideado por Saville se compone de 26 segmentos distribuidos alrededor de su borde exterior. La rueda de decodificación utiliza únicamente los dos anillos más externos, formados por uno o dos colores —en este caso, siempre con la presencia del verde o el amarillo—. Los dos círculos interiores sirven solo para completar la figura y como elemento ornamental, aunque no puede descartarse que su función fuera también despistar a quien se atreviera a intentar descifrar el código.

El alfabeto comienza con el doble verde situado en el centro de la parte superior y se lee en el sentido de las agujas del reloj. En ese mismo punto se inician también los números del 1 al 9, cuya representación coincide con la de las nueve primeras letras del alfabeto. A partir de ahí, cada letra se construye como la suma de los dos colores que corresponden a su posición numérica. Así, por ejemplo, la J —décima letra del alfabeto inglés— estaría formada por la combinación de los colores asignados a los números 1 y 0.

Gracias a esta clave era posible descubrir que los cuadrados de colores presentes en la portada de Power, Corruption & Lies indicaban “FAC 75”, es decir, la referencia número 75 del catálogo de Factory Records. En el caso de “Blue monday”, una vez descifrado el código, en la portada podía leerse “FAC 73 Blue Monday An”, completándose el mensaje en la contraportada con “d The Beach New Order”.

Algunos seguidores aceptaron aquel reto nunca anunciado y se lanzaron a descifrar su significado. Lo comprendieron tan bien que incluso llegaron a detectar errores en la transcripción del código, provocados por la imprenta, que no logró reproducir con exactitud las tonalidades de color que Saville había dibujado originalmente. Como resultado, la palabra corruption terminó convirtiéndose en corupption.

Un par de cartas publicadas en el semanario británico New Musical Express alertaron en su momento de esas equivocaciones. Años después, Peter Saville se mostró sorprendido cuando, al finalizar una conferencia impartida en Lausana, un contable de Ginebra se le acercó para confesarle que él y su hermana habían sido los autores de aquellas misivas.

El juego se limitó, en realidad, a unos pocos meses: todo aquel esfuerzo se concentró en apenas cuatro portadas. De algún modo, ese código termina por personificar el genio de Peter Saville: poseía tantas ideas brillantes que parecía incapaz —o poco dispuesto— a quedarse con una sola durante demasiado tiempo.

A Saville le interesaban especialmente las yuxtaposiciones: la historia y lo moderno, lo tecnológico y lo natural y, en un sentido más amplio, la manera en que el pasado es percibido a través de los ojos contemporáneos. Su código era una forma de confrontar, en sus propias palabras, “los jeroglíficos de la tecnología con el clasicismo histórico”.

Saville se había inspirado para la creación de su código en un par de obras que le habían llamado especialmente la atención. La primera fue el álbum This Year’s Model (1978), de Elvis Costello, cuya portada incluía en uno de sus laterales las pruebas de impresión en cian, magenta, amarillo y negro, subrayando de forma explícita la condición del disco como producto industrial.

La segunda referencia provenía de una serie de pósteres realizados por el Estudio Dunbar para el Rijksmuseum de Ámsterdam en 1982, en los que se añadían barras de color para identificar y clasificar reproducciones de obras históricas pertenecientes a la colección del museo.

Todo terminó de adquirir pleno sentido cuando Peter Saville vio la serie de televisión de la BBC Los Borgia (1981). “Cuando New Order me dijeron que iban a titular su siguiente álbum Power, Corruption & Lies, empecé a pensar en las intrigas de la política italiana del Renacimiento, ya que había visto la serie. De repente, quise que Maquiavelo estuviera de alguna forma presente en la portada.

Así que imaginé a un archivista en un museo buscando viejos retratos y pensé que no lo haría recorriendo polvorientos pasillos, sino consultando una base de datos en un ordenador. Esas imágenes estarían rodeadas de la iconografía de un sistema operativo, así que quise colocar algún tipo de código técnico moderno junto a algo clásico”.

El misterio atrapó la imaginación de los amantes del vinilo, pero su materialización en la portada de “Blue monday” supuso cuantiosas pérdidas para la discográfica. Nadie había previsto el enorme éxito de la canción y, además, Factory Records distaba mucho de ser un modelo empresarial atento a la economía a la hora de tomar decisiones. La distribución del disco con la carpeta diseñada por Saville generaba más gastos que ingresos.

Las distintas fuentes no se ponen de acuerdo en las cifras y sitúan las pérdidas por unidad entre los dos peniques y la libra. Peter Hook, bajista de New Order, las ha estimado en veinte peniques por copia, mientras que Tony Wilson hablaba de diez. Probablemente, nadie llegó a saberlo con exactitud.

““Blue monday” fue una portada muy cara, sin lugar a dudas”, reconoció Saville. “Y ni siquiera hablamos de la portada de un álbum, sino de un single, un producto con el que no se obtenían beneficios: el margen estaba en los LP. Por aquel entonces, Factory era una aventura. No había nadie encargado de las cuestiones económicas. Tony estaba inmerso en una misión, los grupos también. Las decisiones no se tomaban en función de los beneficios. Yo hice lo que quise. El grupo no lo vio, Tony no lo cuestionó en absoluto. Aproveché esa situación para hacer lo que me apetecía, simplemente porque me parecía genial y sabía que nadie me detendría. Cualquier otra compañía lo habría rechazado sin dudarlo”.

Lo cierto es que la primera tirada supuso una pérdida considerable de dinero. Como la fábrica no daba abasto para satisfacer la demanda, las sucesivas ediciones fueron simplificándose: el troquelado con las figuras geométricas recortadas desapareció progresivamente y la funda interior terminó siendo negra. Es probable que llegara un momento en que el disco dejara de generar pérdidas, aunque resulta difícil precisar cuándo ocurrió exactamente.

Para las reediciones de 1988 y 1995 —que también alcanzaron las listas de éxitos—, Peter Saville diseñó nuevas portadas, ya mucho más convencionales. Si en un primer momento el lanzamiento fue un fiasco económico, con el tiempo comenzó a generar ingresos que, en cualquier caso, terminarían diluyéndose debido a las inversiones del grupo y de su discográfica en un ruinoso club nocturno que gestionaron en Manchester: La Haçienda.

Por mucho que Peter Saville fuera el emblema de la producción discográfica surgida de Manchester en aquellos años, en ese momento vivía en Londres —aunque hoy es responsable de la imagen de la ciudad en la que nació y a la que ha regresado—. Entre el hecho de no residir en la misma ciudad que su discográfica y la forma tan particular de trabajar de Factory, nunca llegó a recibir una copia del disco fruto de su trabajo. “Nadie me envió una copia; tuve que comprarla en una tienda de discos”.

“El maxi-single se vendió tan rápido que la versión que yo conseguí tenía la portada negra, pero sin el troquelado ni los agujeros. La imprenta no daba abasto con la demanda, así que fabricaron versiones más baratas. No sé cuántas copias se vendieron así, ni si a Factory le cobraron la tarifa completa por algo que no recibían, lo que sería muy ‘de la casa’. Pero al menos estoy contento de que se haya convertido en un clásico, hasta el punto de representar el momento clave del cruce entre el rock y la música de baile. Al mismo tiempo, los códigos de colores se han convertido en un recurso muy habitual dentro del diseño gráfico”.

La mayor ironía es que aquella portada se sirviera de un disquete como tótem de un futuro aún por llegar. Desde entonces, claro, aquel disquete de ocho pulgadas ha quedado obsoleto, relegado al olvido, convertido en un anacronismo absoluto. Y, sin embargo, lo más curioso —y relevante— del caso es que la portada continúa conservando intacto su encanto, pese a que el objeto que tomó como modelo quedó superado hace ya muchos años.

Leo Peirano