Entrevistas y Opiniones

“Cabezas Parlantes” y “No more heroes”, integran como capítulos independientes, el libro “1984-1989. Bailando en la oscuridad. Cinco años de Rock Nacional” en el que por entonces trabajaba y que tenía como apertura el texto “La celebración del Cadáver”, ya publicado. A diferencia de éste que había sido editado por 45.rpm., los siguientes capítulos son algunas de las partes del libro, y hasta el momento permanecían inéditos.

Por Guillermo Baltar Prendez

Cabezas Parlantes

“Éramos concientes de que lo que hacíamos le importaba a bastante gente que nos manifestaba su apoyo. Gente que nos seguía y que estaba de acuerdo con nuestras ideas y planteos, pero tanto como estar concientes de ser los portavoces, el estandarte de una determinada generación, no. No había una conciencia clara de eso… El punk nos cambió la cabeza. Nosotros mamamos de ahí. Ya para el primer disco comenzamos a escuchar otras bandas y a recibir su influencia. Los Cure, Joy División y otras que para nosotros eran todas nuevas. Tuvimos una etapa de punkitud muy fuerte que no está registrada. Antes de “La barométrica” incluso hicimos versiones de algunos clásicos de grupos ingleses a los que les cambiamos las letras para cantarlos en español… De nuestra ida a “Telecataplum” me acuerdo que nos llevaron como un fenómeno raro… Nos tomaron un poco como eso, pero también recuerdo que despertamos cierta simpatía en la mayoría de la gente del elenco que estaba ahí. Sin embargo, el personal técnico no entendía mucho y nos miraban como a bichitos raros. Pero la gente del elenco estuvo muy amable y nos dieron algún consejo de cómo pararnos sobre el escenario entre las luces. Aún cuando nuestra actitud era muy irreverente, tal como correspondía a una banda punk en ese momento, la actitud era de respeto”.

Fabián Hernández. Compositor. Bajista y miembro fundacional de Los Estómagos y Los Gallos Humanos. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. Revista Posdata. 7/4/2000.

“Cuando dimos el primer concierto en la Asociación Cristiana, en el ’83, todo el mundo estaba con aquel lenguaje trascendente y profundo. Hablaban de cosas urgentes e importantes, y nosotros en realidad nos matábamos de risa de muchas de ellas. Había grupos con nombres rimbombantes, como Rumbo, Universo… entonces con Leonardo (Baroncini) pensamos: “Vamos a llamarnos Los Tontos”, porque obviamente íbamos a chocar, íbamos al choque… No pensamos nunca en hacer un grupo para trascender a nivel internacional. Nuestra idea era muy uruguaya, de rock uruguayo, y tuvimos la suerte de trascender hablando de las cosas de acá. No pretendíamos hacer una evaluación de la situación mundial del momento. Eran nuestras vivencias las que a través de las letras y la música describían lo que nos iba pasando. Los tres pasamos por la dictadura, por una guerra sucia y escondida, y en ese momento cuando salieron Los Tontos, era también un poco para decir: “Vamos a romper un poco los huevos y a dejarnos de sufrir… ya sabemos que estamos mal. Era decir estamos mal, pero de forma grotesca… estamos mal, pero nos podemos divertir también con esta porquería… Mi maestro fundamental fue Leo Maslíah, especialmente en la forma en cómo encarar la música… Hoy hablábamos de personas que dicen cosas contundentes y el Choncho (Jorge Lazaroff) era extremadamente contundente. Su obra habla por él. Por ejemplo, el rap. ¿Qué fue lo que hizo Lazaroff en su tema “Ley de probabilidades”? Me atrevo a afirmar que el primer rapero uruguayo fue Lazaroff, y el que no lo crea que escuche el tema y saque sus conclusiones”.

Renzo Teflón. Bajista y compositor de Los Tontos. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. Revista Posdata. 10/12/1999.

“A fines de los ’80 hubo una fractura musical y un quiebre también a nivel de revistas y publicaciones. El boom de las revistas subte comenzó a decaer también muy rápidamente, aunque hubo gente que siguió trabajando… Obviamente mis trabajos de aquellos años influyó en mí, y sé que hay gente que reconoce lo que hemos hecho a través de GAS. Aquellos tiempos los valoro como si fuera ahora. Había una fuerza y una energía particular en cada uno de nosotros. Lo que pasa es que fue una especie de boom y finalmente todo fue efímero. Se editaron apenas siete números de GAS, pero en ella trabajó y colaboró mucha gente, incluso se acercaron periodistas y artistas que hoy son reconocidos. Todos los que la hacíamos teníamos amigos en todas las disciplinas artísticas y de alguna manera, muchos de nosotros continuamos desarrollando alguna actividad paralela. En mi caso fue la música…”.

Pedro Dalton. Miembro fundador del fanzine GAS. Cantante de Los Buenos Muchachos. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. Revista Posdata. 14/4/2000.

“Nosotros aprendimos mucho de alguna de las cosas del nuevo “movimiento” de rock montevideano, el que comenzó con Los Estómagos y Los Traidores, aprendimos mucho de esa gente y eso, sin embargo, a pesar que muchas veces lo hemos mencionando, es algo que extrañamente nunca lo ponen… Creo que hay mucha gente que no ha sabido entender muy bien lo que siempre hemos querido decir…Yo aprendí mucho de Juan (Casanova) el cantante de Los Traidores y Los Estómagos siempre me impactaron. Con Pablo (Faragó), muchas veces nos reíamos, porque aquí la veían como una banda de “guerra” y yo la veía y la veo, como una banda “culta”. La propuesta de Los Estómagos siempre me pareció muy interesante, casi de lujo para nuestro medio, y aquí sólo los veían como un grupo guerrero y yo creo que es al revés, que es una cosa bastante intelectual…”.

Jorge Nasser. Músico y compositor. Miembro fundador de Níquel. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. “La Semana” de EL DIA. 25/6/1988.

“Me parece que el rock es uno de los elementos imprescindibles para que el Uruguay penetre dentro del ámbito de la cultura universal. Un discurso renovador que es cierto que también tiene sus limitaciones y que puede ser manipulado, pero que sin embargo mantiene a pesar de los años y de la industria, un discurso trasgresor, a diferencia de lo que proponía el canto popular que pretendía un discurso sólo dentro de fronteras. El rock también forma parte de todo aquello que genéricamente denominamos “cultura popular” y su sola aparición es válida desde el momento que intenta un desmantelamiento de esa cultura petrificada. No todos los males se los puede achacar exclusivamente al período dictatorial. Hay también una complicidad de toda la “generación del ’45”, esa elite cultural que trató también a su modo, lográndolo incluso, controlar a su manera la información y la crítica misma dentro de fronteras… pienso que el Uruguay debe dejar de ser culturalmente un “coto de caza” y creo que esa actividad que pude detectar puede comenzar a dar sus frutos…”.

Roberto Echavarren. Poeta, narrador y ensayista. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. “La Semana” de EL DIA. 16/1/1988.

“Recuerdo que leíamos a Beuys, a Wittgenstein, a Adorno, a Warhol, nos movíamos dentro de patrones universalistas y siempre fuimos rechazados. Particularmente por la izquierda que era negativa y arbitraria. La dictadura era terrible, pero ella no entendía nada, como no entendió nada de lo que hacia Trochón o Los Que Iban Cantando, entonces cómo iban a entender algo que estaba basado en códigos universales. Había un grupo de gente que trabajamos dentro de esos espacios conceptuales. Estaba Aramburu, Álvarez Cozzi, Acosta Bentos, Rezzano, la periodista Mercedes Sayagués y sobre todo los plásticos Hugo Cardozo y Eduardo Kepekian. Había otros artistas que si bien no estaban en la misma línea, trataban por igual en aportar su cuota de aire nuevo, como era el caso del grupo Octaedro. A mí me parecía sumamente interesante que surgiera un movimiento de artistas conceptuales y que respondieran a los lineamientos de Beuys y Joseph Kosuth, sobre todo en la época en que nos tocó vivir, donde la información era la nada y donde la cultura de izquierda nos tildaba de “alemanoides” y extranjeros del Tercer Mundo. Creíamos que era importante buscar más allá del abstracto de las ideas, el arte no es sólo materia y creíamos que era muy importante expresar ideas y no solamente formas”.

Álvaro Passaro. Escritor y performer. Fundador de la Revista Abrelabios. Asistente de Arte y Psicólogo. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. La Semana de EL DIA. 11/12/1987.

“En Siempre Son Las Cuatro yo ya había hecho rock. “Quince abriles” que al comienzo es como una especie de “chamarra balada”, en determinado momento arranca una batería tipo Charlie Watts y eso es rock & roll, hay un punteo de viola digno del ’63. “Nadie me dijo nada” es una milonga, pero tiene base de rock. Ahora, cuando yo grabé “Mediocampo” en el ’84, el rock era una mala palabra en el ambiente del canto popular. “Luces en el Calabró” la hice porque me salió y dije “la voy a grabar”, curiosamente me vine a componer rock aquí. “Durazno y Convención” fue hecha en Holanda, “Victoria Abalarcón” es como una milonga que deriva en un rock. Ahora, “Luces…” era casi un twist, que desde mi punto de vista presenta una letra de tango, hay una descripción tanguera del personaje, y “Una vez más” también es una letra de tango, con música de rock bien hecha. El rock & roll siempre estuvo en mí. Aquí hubo una serie de polémicas sobre el rock que me parecieron totalmente reaccionarias en el peor sentido de la palabra, e incluso la inconsistencia que se hacía de su defensa no me parecía adecuada, la repuesta era otra. El rock & roll es música, es un sonido, es como si alguien pretendiera negar la música clásica del siglo XVII. El rock promueve una cierta emoción, describe una realidad y negarlo es como negar que exista el tocadiscos. Me parecía hasta sin sentido responder a ese ataque enfermizo que se hizo del rock & roll”.

Jaime Roos. Músico. Escritor de canciones. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. La Semana de EL DIA. 14/2/1987.

“Yo he tenido una trayectoria musical lo suficientemente ecléctica como para que no se sepa de antemano que yo no me afinco definitivamente en determinada corriente o determinada estética, sino que, por razones de formación musical o cultural, tengo la tendencia bastante notoria para los que me conocen, a buscar permanentemente distintos espacios de comunicación musical y letrísticos, también. Junto a un núcleo de músicos muy cercanos a mí, coincidimos en un momento por el gusto de hacer rock & roll, o por lo menos de vestir suficientemente de rock un producto musical terminado que yo aportaba. El producto y la banda duró un año y medio, aproximadamente, y aprendimos muchísimo de un lenguaje musical muy importante como es el rock y que tiene tantas cosas que enseñar a todos los músicos. Por otra parte, los rótulos me irritan. Lo único que persigo es hacer música y estar tranquilo conmigo mismo…”.

Fernando Cabrera. Músico. Escritor de canciones. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. La Semana de EL DIA. 28/3/1987. (*)

“Cuando ingresé a Los Estómagos, pensé que podía molestar. Era lo que me interesaba, molestar, era el momento de molestar a través de nuestras canciones y actitudes. En aquel momento Los Estómagos lo conseguían, tengo algunas anécdotas al respeto, amenazas de muerte… y yo pensaba: “¡Guau, lo logré!”, molesté, y eso me parecía mucho más fascinante que activar resortes y panfletos en Atenas o en cosas así…”.

Andy Adler. Guitarrista y compositor. Ex integrante de La Tabaré Riverock Band, Los Estómagos y Sección Mecanizada. Miembro fundador de Los Chicos Eléctricos. Realizó la banda de sonido para el documental “Mamá era punk”. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez. La Semana de EL DIA. 25/4/1987.

10.

“Yo creo que todo periodista o toda persona que difunde algo es, en mayor o menor medida, un agente de penetración cultural. Todo depende de cómo se tome el término, habrá que ver si lo que se propone es bueno o no. Yo trato de trabajar con “rigor estético” como dice Raúl Forlán, aunque algunos piensen que hago algunas concesiones. Pienso que todo el mundo tiene derecho a informarse y ver qué está pasando realmente en otros sitios. Yo, con los videos, trato de ubicar a la gente. Y a veces, esbozo alguna sonrisa irónica, como en el caso del video de Grace Jones. Pero, hay cosas que directamente no hago, como pasar videos que hacen apología de Nancy Reagan. Le puedo hacer la apología a Bob Geldof y a Band Aid, pero nunca a USA For Africa, porque todos sabemos cómo empezó ese proyecto y cómo terminó cuando lo tomaron los americanos. Por algo “We are the world” vendió lo que vendió, y no “Sun City”. Este último clamó verdaderamente por la libertad y el cese del racismo, y no se convirtió en un estereotipo -como otros- de la idiosincrasia norteamericana”.

Alfonso Carbone. Productor Artístico. Entrevista de Guillermo Baltar Prendez y Raúl Forlán Lamarque. Semanario JAQUE. 8/10/1986.

11.

“El rock como cualquier otra manifestación cultural viva, no debería ni siquiera necesitar de una justificación funcional sistemática… Podría ser simplemente digna de consideración por el mero hecho de que expresa valores, creencias, actitudes, estética y normas de un grupo social marcado por una búsqueda de identidad diferencial inherente a la juventud, una coyuntura internacional de transnacionalización comunicativa y un intento de fusionar estas influencias en un contexto espacio-temporal determinado”.

Rafael Bayce. Sociólogo. Revista Relaciones. Número 42. Noviembre, 1987.

12.

“El Uruguay es como una especie de gárgola intelectual que se come todo lo que no lo sea. Ya se comió a los hippies, que nunca lograron aquí manifestar sus tendencias místicas y se metamorfosearon en un frickerío pseudo intelectual, pretende tragarse a estos roqueros realistas, concretos, poveri, after o como queramos llamar, y se comerá vaya a saber con qué aderezo a los descontructivos que viven en un París sin Arco de Triunfo, pero con gigantesca y verborragia Cruz de Tumba frente a la bandera del mástil más mastodóntico del mundo”.

Luis Behares. Lingüista. Profesor de la Facultad de Humanidades y Ciencias. Revista Relaciones. Número 42. Noviembre, 1987.

13.

“Desde el punto de vista material, no contamos con nada propio que merezca ser mencionando. No tenemos equipos ni instrumentos, contamos con algunos buenos amigos que nos prestan las cosas. En cuanto a composiciones, no ensayamos demasiado porque no podemos. Hay gente que dice que tenemos pereza mental para hacer las letras. Eso nos dijeron respeto a “La lluvia cae sobre Montevideo”. Claro que nosotros no lo creemos así. Muchas veces nos preguntaron de qué trata “La lluvia…” y si era algo muy melancólico, y la repuesta es que sí, es un poema que tal vez sea triste, pero tiene su toque de fuerza, de rebelión. En cambio “Juegos de poder” es violencia neta, está dicho y cantado para crear en el público sensaciones violentas”.

“La libertad es algo que no conocemos, ni siquiera la primera letra, la tenemos y la perdemos en determinados momentos, nadie la tiene”.

Los Traidores. Music Press. Abril, 1986.

14.

“Entonces las opciones eran tres, según explicó Esmoris: “Acatar las reglas y militar en los partidos políticos. Aceptar pasivamente la intolerancia social o buscar un camino distinto, joven, para lograr los cambios sociales”, agregó. La generación actual prefirió apartarse del mundo adulto y político y buscar nuevos caminos por la vía de la cultura rock…”.

Florencia Herrera. Periodista. Semanario BÚSQUEDA. 23/11/1989.

15.

“A nadie escapa que por varias décadas la cultura del país estuvo digitada por la izquierda. Sin embargo, esta ausencia de proyecto mantiene ciertas constantes idiosincrásicas dignas de atención cuando no de asombro. Su signo más evidente: el culto a lo menor. La adoración a lo pequeño o lo pequeño elevado a la categoría del espíritu. Por ejemplo, en los recientes programas de literatura de enseñanza secundaria se instaura a Líber Falco como poeta obligatorio. Paralelamente, se expulsa del olimpo de la enseñanza media a Ezra Pound y a T. S. Eliot, dos de los padres de la poesía moderna en Occidente. El chileno Vicente Huidobro corre la misma suerte. Huidobro, antipoeta y mago, fundador de la vanguardia en Latinoamérica. Pero claro, uno nació en Jacinto Vera. Se diría que los profesores de literatura nacieron en Jacinto Vera. O la poesía actual de Occidente. Pobre de un país pobre de ideas. Pobre de un país pobre que sea pobre de ideas. Porque a todo esto corresponde una suerte de ideología, de pensamiento aterrador que ya fue apuntado por uno de nuestros escritores célebres: la cultura de la pobreza”.

Eduardo Milán. Poeta. Ensayista. “Pequeñas notas sobre una gran represión cultural”. Semanario JAQUE. 8/10/1986.

16.

“La posibilidad de una cultura alternativa, desideologizada, liberadora en todos los aspectos, parece lejana. Sin embargo, no habría otra manera de parecernos a una “tradición cultural” que hizo de este país un paradigma a nivel continental. De lo contrario, terminaremos por creer, como varias veces se ha probado en el largo exilio que vivieron algunos uruguayos, que el país lo que ha poseído verdaderamente es un alto grado de alfabetización. Que no es lo mismo. Ni mucho menos es igual. Puede ser una condición necesaria de arranque, pero jamás suficiente. Uruguay nos ha enseñado a leer, pero no nos ha enseñado a pensar”.

Eduardo Milán. Poeta. Ensayista. “Pequeñas notas sobre una gran represión cultural”. Semanario JAQUE. 8/10/1986.

17.

“Parece ser que nos acercamos de a poquito, pero rápidamente, a una real imagen del Uruguay. El oxímoron se dilata en la incultura de nuestra cultura. Vaya paradoja, entonces. Comenzamos a creer no creyendo lo que creíamos ser: primero la Suiza De América, luego los mejores futbolistas del mundo, ahora aquello del país tan culto…

Los uruguayos poseemos un arraigado temor al ridículo. Y parece que no se soporta la idea de que el Uruguay se muera joven, que es una de las formas más ridículas de morir o de ser muerto. Hay una voracidad por el futuro, sin plantearse el presente, sin profundizar en las causas de nuestra derrota, que proyectadas desde el pasado esperarían inertes y exhaustas, a partir del último noviembre. Hay un gran miedo al pensamiento audaz. No hay, en el caso de existir este tipo de pensamiento, la posibilidad de intercambiarlo frente a frente. Está todo bien, con alguna actitud canchera de por medio

-cuando se vencen el desde y la ausencia-, cuando nos enfrentamos en los pocos lugares que nos damos para ello. En cambio, en confianza, en rueda de amigos: está todo mal, loco. Somos tan diplomáticos como el mate…”.

Héctor Bardanca. Poeta y performer. Miembro Fundador de UNO. “Polaroid. Critica de la cabeza uruguaya” YOEA Editorial. Montevideo 1994.

Fotografía de Álvaro Zinno. Entierro del Cabaret Voltaire. Pub LasKina, 1988. Integrantes de Níquel junto a Guillermo Baltar y Pepi Goncálvez. “Colección Guillermo Baltar Prendez” – CIDDAE / Teatro Solís. Prohibida su reproducción total o parcial. Derechos reservados.

“No more heroes”

Eduardo Roland es profesor de Literatura, poeta, periodista y músico. A fines de los ’80 integró el equipo editorial de Vintén Editor. Recopiló en esos años los graffitis que invadían las calles montevideanas y los plasmó en el libro “Contra cualquier muro. Los graffiti de la Transición. 1985/1989”. (Vintén editor / Ediciones de UNO, Montevideo, 1989). Se desempeñó como docente de Redacción Creativa en la Universidad ORT y fue editor general de la revista Dossier. Es el editor responsable de “Ediciones Imaginarias”.

En varias oportunidades hemos hablado de aquella lectura, prácticamente dadaísta del lingüista Rubén Tani, en el vestíbulo del Teatro del Anglo, en ocasión del segundo ciclo del Cabaret Voltaire en 1987. Aún es rememorada por muchos, ¿recuerdas alguna otra intervención particular durante esos años?

“Creo que un acontecimiento cultural a destacar entre los tantos que se sucedieron en el año 1987 -uno de los más movidos y fermentales de la década que siguió a la dictadura- fue el fugaz regreso del poeta Sarandy Cabrera (1923-2005) a Uruguay. Quien seguía siendo la oveja negra de la prestigiosa “generación del ’45”. Sarandy reapareció en La Aldea con una nueva propuesta contestataria: la poesía libertina. Aquel que en los años ’60 había sido un abanderado de la poesía política como forma de combatir al establishment ahora portaba la antorcha de la poesía erótica con la cual pretendía incendiar las tolderías literarias de Tontovideo. El veterano poeta volvía transformado en pornógrafo y decidido a apuntar parte de sus baterías contra la izquierda autóctona

-detentadora del poder cultural-, a la que veía como esclerosada y conservadora. Su postura sintonizó de inmediato con los sectores más reflexivos del movimiento juvenil que se nucleaba en torno al llamado nuevo rock uruguayo, y así se convirtió en su referente cultural de más edad: por entonces el poeta tenía 65 años. Pues bien, el acto público elegido por Sarandy Cabrera para lanzar su propuesta fue la presentación del libro Poesía Libertina (Vintén Editor, 1988), que tuvo lugar en la Sala Acuña de Figueroa de la Biblioteca Nacional, en setiembre de 1988. Recuerdo que era una noche primaveral y quedé sorprendido al ver que la sala desbordaba de un público variopinto. Cuando “entró a escena”, lo primero que hizo fue encender una vela que estaba sobre la mesa y explicar que se trataba de una costumbre sueca que había adoptado: encender una llama cada vez que se habla o se lee poesía. Más que palabras improvisadas, Sarandy fue desgranando una conferencia a la que insertó algunas digresiones. Como seguramente él lo esperaba, sus conceptos no pasaron desapercibidos. Enseguida se encendieron actitudes de aprobación y rechazo entre los asistentes. Varias personas se retiraron antes de que el poeta terminara su alocución; me parece estar viendo a Roberto Sapriza (como Sarandy, entusiasta colaborador de Torres García a mediados de los años ’40) levantándose de la silla abruptamente una vez que el conferencista criticó duramente “la vejez” de la última novela de Onetti (hacía unos meses que se había publicado). También resultó ilustrativo del momento un desopilante intercambio de epítetos con el que cerraré esta rememoración. Con tono increpante, el poeta Miguel Ángel Olivera (“El Cristo”) reprochó a Sarandy su nueva actitud, que de “poeta tupamaro” lo transformaba en “poeta putamaro”. El Cristo se puso de pie, alzó fuerte la voz, y le dijo al poeta, desde el centro de la platea, que él era un ferviente admirador del libro “Poeta pistola en mano” (1970) pero que esta poesía libertina le parecía sin ningún valor subversivo. A todo esto, antes que el conferencista tuviera tiempo de contestar, se levantó a pocos metros de Olivera un muchacho de baja estatura, pelo muy corto, más bien gordito y todo vestido de negro, quien replicó al espigado y vehemente Cristo, preguntándole -de forma retórica- cuán seguro estaba él de que la pistola que Sarandy tenía ahora entre sus manos no era más poderosa que el arma de fuego de los años sesenta. Minutos más tarde de terminada la agitada presentación, pregunté a Uruguay Cortazzo que si sabía quién era el pibe que había enfrentado al Cristo. “Se llama Gustavo Escanlar”, me dijo.

Tabaré Rivero, es músico y actor egresado de la EMAD. Integró a comienzos de los ’70 el colectivo “Pro Art” encabezado por Daniel Maggiollo y Ana Solari. Tiene en su haber diferentes premios por su desempeño actoral, como al frente de su grupo La Tabaré (Riverock Band), por la que han pasado reconocidos músicos y actores de nuestra escena. Ha sido docente y ha creado junto a su banda recordados espectáculos musicales, entre ellos, “La Ópera de la Mala Leche” y “La Micción”, y editado varios álbumes y CDs.

En tu caso, no es la música una prolongación del teatro.

Creo que la música es la esencia de mi vida. Lo que a mí me hace llorar, lo que a mí me emociona es la música, quiero decir, quizás cuando era niño y en la escuela cantaba en el coro, yo sin embargo no estaba en él, era de los que no tenían buena voz, yo me emocionaba, lloraba escuchando canciones que quizás por su armonía me provocaban una emoción particular. Y el teatro u otro tipo de actividad artística pasa más por el lado intelectual.

¿Como nació La Tabaré? ¿Por una necesidad de “parodiar”, de cuestionar la realidad?

Creo que lo que hacemos es una parodia, pero que es casual. Fui educado con el rock & roll, pero cuando me tocó vivirlo ya era un tipo grande. No era como Los Traidores que cuando comenzaron eran adolescentes. Yo ya tenía un poder de verme a mí mismo y de burlarme de mí mismo muy especial. Me ponía a saltar con una campera de cuero negro y me acordaba que era el mismo tipo que dos años antes, había estado en un concierto de canto popular. Y me podía llegar a burlar de mí mismo en ese sentido y lo puedo seguir haciendo ahora, mirarme al espejo y decir:: “Bueno, por un lado no cabe la duda de que soy honesto, esto que estoy haciendo me apasiona. Lo salto, lo grito y lo vivo y dejo el alma aquí arriba sobre el escenario, pero soy un viejito de cuarenta y dos pirulos haciendo rock and roll a veces para adolescentes de quince”. No me puedo considerar el profeta, el cabeza de una ideología rockera under. Soy un tipo que hago música y que cuando me veo a mí mismo, me río de mí y de los chicos que me piden autógrafos. No me burlo, me causa gracia. Sabés cómo es esto. Hicimos “Pro Art” (grupo de artistas de los ’70 vinculados en torno a la figura de Daniel Maggiollo), con aquella esperanza de hacer música, que era más serio. Nos sentábamos con una guitarra, anotábamos en partituras y de viejo uno se ve saltando y transpirando con los adolescentes, no puedo entonces dejar de parodiarme. No todos los críticos de este país se dan cuenta que La Tabaré se autoparodia. Muchos me juzgan de que no. Para mí sí es una parodia. No me tomo nunca en serio, pero tampoco me tomo en broma. Me respeto. Me tomo en broma, pero me respeto y respeto al público que está ahí abajo, nunca le estoy dando gato por liebre. Si lo hago, es porque estoy equivocado yo también. La Tabaré surgió por casualidad, yo quería ser músico, no actor. Pero había terminado la dictadura y yo era actor del Circular. Entonces pedí la sala para hacer un concierto ya que sabía que me la iban a dar. Cuando me dijeron que sí, salí corriendo y armé la banda. El grupo ya había comenzado un poco antes. Habíamos estado tocando en el Teatro del Carro, tocando con guitarras españolas, hacíamos twist y rock and roll, todo medio improvisado y hacíamos chistes. “El Teatro del Carro” era una expresión al aire libre donde se cantaban milongas, había teatro y actos de magia, pero la música era todo dentro del espectro del canto popular. La gente venía de muchos años de canto popular y estaba medio aburrida, aparecíamos nosotros y la gente deliraba y yo pensé que era un buen momento para hacer un grupo de rock. Pedí la sala para hacer cuatro conciertos, nada más, y los hicimos entre noviembre y diciembre del ’85. Yo pensé que vendrían sólo los amigos, pero para el primer concierto las entradas se vendieron desde cuatro días antes. Grabamos un demo y lo llevamos a El Dorado FM, que existía por entonces y lo comenzaron a difundir. Recuerdo que un día estaba yo andando en bicicleta por la rambla y en el Mambo estaban pasando uno de los temas del demo, yo no podía creerlo, era como el sueño del pibe. Luego tocamos en el verano e hicimos un ciclo de nuevos conciertos. La banda ya estaba armada.

¿Y cómo surgió la idea de parodiar “Honky Tonk Women” en “Damas de los quilombos”?

Surgió porque fui criado con los Rolling Stones, los Beatles, The Who, todo aquello de Woostock: Jefferson Airplane, Gratefeaul Death… pero: ¿qué pasaba con los Rolling Stones? En el año ’85 los escuchaba muy poca gente, es más, era considerado medio “facistoide” escuchar a los Rolling Stones, cosa que me fastidiaba un poco, ya que los Rolling Stones que yo había conocido eran también unos Rolling Stones muy peleadores contra la maquinaria de la burguesía británica y estadounidense. Entonces grabamos ese tema porque para mí era como mostrarle a la gente que había un grupo inglés que había sido muy famoso aquí en los sesenta y que durante los ’70 había desaparecido. Yo lo estaba mostrando en los ’80 como diciendo: “Miren, esto todavía existe”. Luego entró el auge de los videos clips y los Stones volvieron a ocupar un lugar de privilegio. Hoy por hoy no grabaría ese tema, si bien es cierto que a veces lo seguimos tocando. Incluso mucha gente piensa que es nuestro porque es una versión, no es un cover. Cuando elijo para hacer canciones de otros, trato de que sean temas no muy conocidos.

¿Qué nos robó la dictadura?

A mí me robo la juventud entera. Sufrí mucho la dictadura, aunque no estaba rodeado de gente muy politizada, ni mucho menos torturada. Sin embargo, quizás por usar el pelo largo y también la barba, sufrí mucha violencia. Cuando me di cuenta de por qué se generaba esa violencia, o sea por el poder, decidí combatirlo y la única manera que tenía -ingenua manera, pero manera al fin, cada uno la combate del modo que puede-, era no cortándome el pelo, siguiendo con la barba hacia delante, continuar escribiendo poesía, seguir escuchando música, pasándome discos, pasándome las “Venas abiertas de América Latina” con algún amigo. Nos encontrábamos con la gente aquella de “Pro Art” y nos intercambiábamos dibujos, poemas, hacíamos nuestros conciertos y nos mostrábamos las canciones. Eso es lo que nos dejó, una experiencia y un poder de análisis de quién es que tiene el poder y quién no lo tiene. El poder político, el que nos maneja. Me dejó con un poco de rencor, obviamente. La dictadura me agarró a los 16 y me largó a los 28 años, no fui feliz. Fui un tipo triste y melancólico durante 11 años de mi vida y en una época muy importante, la juventud. No fui nada feliz, al contrario. Creo que recién comencé a serlo después de los treinta, o sea, me llevó un tiempo recuperarme a salir de todo eso, había una cultura de la tristeza. Yo me sentía que era solidario con la lucha si estaba triste, no era consciente, pero yo generaba eso. Recuerdo haber pasado todo un verano de mis 18 años yendo al cine a ver a Bergman. Viendo tres películas por día, tú hacías lo mismo, no creo que eso sea muy saludable para ningún joven, no sé qué deja de bueno todo eso…

Fernando López Lage. Artista visual, ensayista, director de la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC) donde desarrolla tareas como docente y curador. Integró el taller del maestro Hugo Longa. Fue director de la publicación de APEU, ARTE. Desde 1987 participa en muestras colectivas e individuales en Uruguay y el exterior.

¿Qué me puedes decir de aquellos años, de tu proceso formativo, de todas esas cosas de entonces…?

“Estábamos saliendo de la dictadura militar, se estaba rearmando la ENBA (casi igual que antes del golpe de estado), y los talleres de maestros eran los lugares donde se acudía a aprender. En mi caso fue el taller de Hugo Longa. Éste nos ofrecía las herramientas, el contexto internacional y un espacio más que conceptual, abierto y diferente (cosa muy importante en aquel momento) con el color irrestricto (Pemper, sic) como bandera y el permiso para la expresión sin culpa. Catálogos nuevos, libros, revistas de otros lados que eran una ventana a la producción contemporánea. Era un momento muy fermental, la dictadura había intentado destrozar por medio de la cárcel y el exilio una continuidad que venía desarrollándose desde la 2ª mitad del siglo XX, donde se reconocían grandes artistas, pertenecientes a diferentes grupos de afinidad conceptual y estéticas. La formación y educación de nuestra generación tuvo ausentes grandes temas vinculados a la Filosofía e Historia, y esos programas recortados por los fascistas de turno no hicieron más que generar en algunos, una especie de autodidactas, ávidos de información clandestina que pasaba bajo formas de casetes, discos, libros, que me acuerdo que a veces los teníamos que esconder. Eso de alguna manera generó que subterráneamente conociéramos producciones subversivas (para los militares), mezcladas con otras que venían de Europa o EEUU, donde se desarrollaba el movimiento punk, o el post y la new wave, los neo salvajes alemanes, la bad painting americana, la neofiguracion, el neoconceptualismo, etc.

Esto enriqueció de sobremanera el panorama desierto de la cultura y permitió que a través de ese Frankenstein que íbamos formando, se evidenciaran las propuestas emergentes, un poco “psicopateando” la larga tradición uruguaya de moral para intelectuales, que seguían sin entender de que iba la mano con la generación formada durante la dictadura (¿una generación perdida?). En mi caso, las primeras exposiciones concebían ideas que en el mundo habían ido evolucionando vinculado a conceptos, formas soportes, a pesar que en Uruguay la dictadura había tratado de matar todo posible estado de emergencia artístico. Pero surgen en ese contexto también los grupos de rock, o algunos representantes de lo que se llamaba canto popular (Cabrera, Darno, Maslíah) más permeables, sumado a algunas experiencias teatrales de vanguardia (Aunchaín). Protagonistas mucho más permeables porque asimilaban el contexto de producción contemporáneo, con una mirada más mundializada, y no quiero escribir globalizada. Las revisiones históricas de los años ’80 y la producción de la postdictadura en Uruguay merecen todavía varias lecturas, Uruguay mantiene desde hace décadas una impronta en su producción artística, marcada por los valores de nuestra idiosincrasia. La nostalgia y la melancolía son temas recurrentes, y los discursos que las justifican están marcados por ideas y estrategias asociadas con la identidad y la memoria. Es complejo el entramado y todavía nadie pudo hacer una lectura y un análisis serio de lo que fue ese corto período. La intelectualidad, la crítica, siguen intentando rescatar el lugar que la dictadura nos hizo perder, y desde ahí las caracterizaciones apresuradas, las malas influencias extranjerizantes. Uruguay no tiene una renovación en sus espacios críticos, y eso ha generado que en muchas áreas las producciones vinculadas al pensamiento contemporáneo, no hagan una lectura de la producción de los ’80 muy acertada. Seguimos festejando y valga la redundancia “la noche de la nostalgia” y recién luego de 25 años de producción de videoarte en Uruguay, se pudo hacer una muestra curada por Enrique Aguerre en el CCE donde se reconoce la sustentabilidad de las obras de video en Uruguay. En su momento las producciones vinculadas a los nuevos medios eran tomadas como objetos de frivolidad. Los años ’80 fueron una plataforma de prueba para proyectarse hasta este presente donde los cambios siguen en proceso y seguirán en lo posible. Pero el recuerdo es de una fiesta permanente donde la interacción entre los grupos de diferentes campos era muy evidente. Un punto de conexión de toda la movida fue sin dudas en Cabaret Voltaire, donde se exhibían obras, en el hall del Teatro Anglo y luego en la sala de ese teatro tocaban diferentes grupos entre performances de artistas invitados. Pasaron cosas muy interesantes que no tuvieron el registro de quienes hacen los registros, porque era muy generacional, de grupo, casi un gueto, donde la new wave, el post punk, el tecno, el cantopopu, el reggae, el ska, el pop, convivían en un nuevo territorio que hasta ese momento era muy nuevo. Algunos jóvenes críticos y poetas de la época incursionaron también en forma activa desde estos lugares. El graffiti surge también como una fuerza politizada fuera de lo partidario donde se reivindicaba la droga, la cultura, el rock, sumado a consignas libertarias y generó un espacio nuevo para reflexionar. Se generó un espacio nuevo de conciencia, ideológico, de producción, de autogestión, de antipaternalismo estatal, de colectivos, a veces con énfasis en lo estético y otras en lo conceptual, pero, de todas maneras, removedor. Fue un espacio donde se marcó la diversidad cultural, donde lo hegemónico ya no tenía sentido, donde los procesos se transformaban en resultados. Uruguay ya era más cosas que las que había sido. La fiesta de los ’80… como dice mi amiga Juliana (Rosales, artista visual), aún no ha sido del todo rescatada, aunque increíblemente, a veces me encuentro contándole a mi hija de catorce años, cosas del punk, de la escena pop, del arte de vanguardia de la época, mientras escuchamos juntos a los Ramones. Y le cuento del concierto de Baldío en medio de una marcha de estudiantes contra la dictadura (donde reprimieron muy duro) donde pensé que habían detenido a mis hermanos, pero finalmente estaban agitados con mi entrada del concierto en la puerta del cine Liberty.

Luis Bravo. Poeta y performer. Profesor de Literatura egresado del IPA. Miembro fundador de Ediciones de UNO. Tiene en su haber una rica y extensa obra poética y ensayística. Ha escrito sobre literatura en diferentes publicaciones del medio, entre ellas el Semanario Brecha, y participado a nivel internacional en diferentes encuentros de poesía.

Por entonces, en una vieja imprenta a offset en la ciudad vieja, los integrantes de UNO imprimían sus publicaciones. Para muchos escritores y poetas de esos años, la aparición de sus ediciones, constituyeron no sólo una novedad sino un espacio de libertad a través de los cuales se podían distribuir sus trabajos. Inauguraron nuevos conceptos de distribución y participación poética, rompiendo también con el estructurado diseño editorial de las editoriales ya situadas.

Para bien o para mal, Benedetti está ahí. ¿Qué piensas tú?

Lo que propone o inventa Benedetti en el lenguaje poético tiene una importante raíz en el «sencillismo» argentino, un coloquialismo (para un lector medio uruguayo de la década del ’50 y de alguna manera introduce un lenguaje además de sencillo) con ciertos resortes muy propios de lo rioplatense, esa ironía que tiene algo de anti poesía. Sin embargo, se identifica a esta última con Parra, y en ese sentido lo que hay es una diferencia ideológica. Nicanor es como un anarquista que hace estallar los estatutos de la llamada hoy corrección política, polarizada de la Guerra Fría, y hace unas mezclas ideológicas bastante fuertes; y en Benedetti no hay una línea percutida sobre este tema. Pero, en definitiva, si Benedetti tiene un público lector tan grande en España como en Hispanoamérica y en el Uruguay, es porque existe aparentemente una necesidad de ese discurso… y te encontrás incluso con que los jóvenes que empiezan a leer poesía, si les preguntás sistemáticamente por cuáles entran a ella, te citan tres autores: Bécquer, Neruda y Benedetti.

Conozco gente que ha entrado a la poesía por Los Cantos de Maldoror, por Baudelaire, Rimbaud, por Lorca… mi caso ha sido así. En España Benedetti entra porque ha logrado cauces de difusión y propaganda muy particulares, entre ellos el político. Creo que Benedetti define una generación, pero no define hoy por hoy una realidad. En todo caso, un pasado.

Estoy de acuerdo en que, sin duda, la poesía uruguaya de hoy tiene otras voces relevantes. Aunque no sólo hoy, siempre las ha tenido. En cuanto a entrar a la poesía por “los malditos”, o “los raros”, como decía Darío, ese es otro bautismo, o es otro “cantar”, porque en ese trillo me parece que en los últimos años ha tenido más incidencia la música que la escritura. Jim Morrison, Lou Reed, Los Redonditos de Ricota, serían la puerta de entrada, y en la salida estarían Rimbaud y Baudelaire. Con Lautréamont es distinto, el gran Conde sigue siendo una extraordinaria figura fantasmal, más leído por los europeos que por los hispano hablantes, me parece.

¿Estás de acuerdo con el estudio de Abril Trigo en “Lumpen Poesía”? Basado en la obra editorial de UNO.

La perspectiva que adopta Trigo tiene algunos aciertos en cuanto a que llega a detectar un momento de cambio del imaginario, del lenguaje y del locus de los protagonistas de la poesía uruguaya. Creo que sí hay un cambio de protagonistas.

Sí, pero la visión que brindó UNO fue muy plural, quizás la más plural a nivel editorial que hubo en el Uruguay. Con autores muy diferentes como para encasillarlos simplemente en un proceso de lumpenización literaria. Considero que, así como hay un lenguaje cercano a los procesos sociales marginales, hay dentro de UNO, autores que manejan una erudición y una intelectualidad muy marcada.

Sí, pero en esa “lumpenización” había una conciencia, no sé si una erudición. Lo que pasa es que el lenguaje de UNO que él toma como muestra es el más directo a la mandíbula del lector, lo más punk de Lalo Barrubia, (o muy de lo social, muy directo y había una jerga, digamos de), o la puteada del habla cotidiana en la mirada desencantada del Maca, o una jerga barrial muy presente en Richard Piñeyro, o esa contundencia de manifiesto crítico y sarcástico de Bardanca, todo eso no era un referente histórico en la poesía uruguaya. Y empezó a serlo a partir de algunos de los poetas de UNO. Ahora, eso no agota los discursos de Ediciones de UNO. Incluso lo discutí con Abril, y él mismo me dijo que no me identificaba particularmente mucho en esa línea. “Claraboya sos la luna” acaso sea mi poema más vinculado a esa área.

¿Crees que la obra de UNO ha sido lo suficientemente reconocida?

Creo que hay muchas señales de un creciente reconocimiento de lo que fue la tarea de UNO. Incluso últimamente hay mucha gente que lo está releyendo y lo está revalorando. Creo que, en buena medida, el haber llevado entre 1980-1985, por una coyuntura especial si se quiere, la poesía a diferentes escenarios, como ser los sindicatos, las federaciones de estudiantes, las facultades, las cooperativas de vivienda, espacios de derechos humanos, suponía una inserción que podía interpretarse de dos maneras. Una participación activa, militante en lo social, pero también una infiltración de lo poético en relación con un público mucho más amplio que el que podía leer tradicionalmente a los poetas. Aunque también existe una recepción popular de la poesía en Uruguay, hay muchas manifestaciones de eso. Quizás no a través de la poesía escrita sino de la poesía oral, y en otros soportes como la canción, el carnaval, el canto popular de entonces. Nosotros creíamos que desde la poesía también podíamos apostar a ampliar esa audiencia desde la poesía misma.

Suele hablarse sobre los “beatniks” de manera un tanto superlativa y hasta peyorativa. Nuestra generación ha estado marcada por su influencia, así como en los ’80 muchos lo han estado por los textos de Bukowsky. ¿Cómo analizas ahora la escritura de los poetas “beat”…?

Lo que pasa es que hay un agotamiento, porque el mundo ha cambiado muy rápido y esa velocidad de cambio muda muchas cosas de lugar. Personalmente no vibro con la lectura de los beatniks como antes. Creo que hay mucha hojarasca, mucha cosa circunstancial, que la búsqueda del viaje psicodélico también agota, satura y que ya no tiene el mismo significado en la sociedad actual, o en los discursos en los que uno se siente más cercano. Por eso hablaba hoy de la transparencia de la voz que se dice a sí misma (sin muchas intermediaciones) de las visiones que las palabras mismas van aportando, a veces en cuentagotas, a veces con esa inspiración desenfrenada o desequilibrada. Yo creo que mirado así es difícil que uno cultive una única línea poética, pero acaso eso sea una cuestión personal.

Hay una frase de Antonio Gala muy difundida en España que dice: “Contra Franco vivíamos mejor”, ¿no crees que se ha alivianado el discurso en las manifestaciones artísticas?

Puede ser que haya en este momento una retracción hacia lo individual, lo que no me parece nada mal, puede ser una necesidad de resistencia ante tanto ruido, ante un mundo muy masificado pero poco solidario, o que se vuelve demasiado virtual; hacia fuera o hacia adentro la poesía, cuando es verdadera, y pocas veces logra serlo, es un aporte humanizador por esencia, sobre todo cuando se despega de lo que es habitual a su propio entorno, es como una planta que crece fuera de estación, antes de tiempo o en un lugar insólito. Tiempo después, su flor se volverá parte imprescindible del lugar, así que creo que también la poesía es un aporte a ese rasgo de humanización, de encuentro entre nosotros, sólo que, bueno, una cosa es ser el termómetro de eso y otra es dar línea, y eso no implica ser menos jugado, hay grandes poetas sociales que no necesariamente son partidistas.

Colección Guillermo Baltar Prendez – CIDDAE/Teatro Solís. Prohibida su reproducción total o parcial sin citar la fuente y autor.

Guillermo Baltar Prendez